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février 4, 2013

HALLUCINER DANS L’INFRAMINCE

Filed under: La psychanalyse,Marcel Duchamp — Roger Dadoun @ 6:10

J’hallucine.

Moi je croyais que …
Que quoi ? Pourquoi cet arrêt, ces points de suspension … ?
Un bloquage, ou quoi ?
Surpris par ce surexcitant suspens (1. Ilse Barande, L’appétit d’excitation, PUF, 2009), je rhallucine. Telle une bulle en mémoire en moi monte l’expression : “Pendu femelle”.

Une mécanique fantasmagogique

C’est un machin bizarre que Marcel Duchamp, objet actuel d’un mien permanent intérêt, a inscrit entre les deux grandes plaques de verre de cette oeuvre insolite – étrange et familière inépuisable projection, ombres incluses, de mécanique psychanalytique –  intitulée La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923), aussi nommé Grand Verre. Représentant la “Mariée”, l’agencement de pièces qualifié de “Pendu femelle” soutient l’espèce d’archipel aérien, composé de la “Voie lactée chair” et des trois “Pistons de courant d’air”, qui s’étire au sommet du panneau supérieur du Grand Verre. Le panneau inférieur est le site des “célibataires”, matérialisés par des machins unheimlich (Freud y distinguerait un “étrange sentiment de familiarité”)tels que “Neuf moules mâlic” (“machine d’Eros”), “Broyeuse de chocolat” (onanisme),  “Témoins oculistes” (voyeurisme), “Soigneur de gravité” (sois “grave”, l’ami, prends grand soin de toi!) – “Moulin à eau” (en amnios tu fus moulé, “petit homme”), etc.

Cette mécanique hallucinatoire, fantasmagorique, ou plus exactement “fantasmagogique”  (l’oeuvre de Duchamp traitée comme “fantasmagogie” : exciter, conduire, éduquer et maîtriser le fantasme – une action thérapeute ?) recourt à des matériaux et objets très réalistes : ciseaux, rouleaux, glissière, pièces métalliques, plomb, verre… Verre, pour sa pure évidence, où tout un chacun peut surprendre son reflet de “voyeur” fissuré en mosaïque dans les sillons du verre brisé – bris accidentel de l’oeuvre au cours d’un transport, conservé par Duchamp, qui a un faible pour le “hasard”. Verre qui fonctionne comme transfert vitrifié du choc, du brisement traumatique, et comme étayage, support (le “subjectile”, disait ardemment Artaud) des constructions, en même temps que plage ou effilage de minceur,  fragile et intensément “miroirique” : tous les objets élaborés, mis en style, que le Verre “supporte” et “renvoie”, agissent en projectiles, et pourraient être qualifiés d’“objectiles” (“objets-dards”, chez Duchamp). Le dispositif, précise Duchamp dans ses notes, “traduit cet érotisme (qui doit être un des des grands rouages de la machine célibataire)”. Il parle aussi de “partie-désir”, “moteur désir”, “désir-rouage”, “rouage lubrique” et, glissant au plan énergétique (libidinal), il fait état d’une “puissance-timide”,  “sorte d’automobiline, essence d’amour” (2. M. Duchamp, Marchand du Sel (1958), Paris, Le Terrain Vague.)

Chacun de ces machins, éclairé d’explications que déplie le langage bien machiné de Duchamp (du witz  “à tous les étages”), a donné lieu à de débridées et souvent subtiles et érudites interprétations, où la psychanalyse se taille une modeste non moins qu’incontournable et officieuse place de sphinge, aux côtés, entre autres, de l’alchimie, de la quincaillerie, de la physique de la quatrième dimension,et tutti frutti. Dans le Grand Verre lui-même, abordé en ses structures et sa cohérence, on pourrait voir une projection des relations torses entre la psychanalyse – n’est-elle pas la Mariée, la si belle, la “trop belle”? – et les praticiens de l’analyse, prétendants célibataires se contorsionnant à porter leur regard irrépressiblement amoureux du bas vers le haut:  roulant bas, à ras de divan et de “bas ventre” (en ce bas-là logerait, écrivait une  renversante critique du journal Le Monde, mon analyse des “Lieux pour une hérésie” chez Pasolini, Grasset, 1980) (3. R. Dadoun, “Lieux pour une hérésie”, in Maria Antonietta Macchiochi, Pasolini, Paris, Grasset, 1980)  pour bigler haut, trop haut, en direction de la “Voie lactée chair” (“Je suis la Voie, la Vérité et la Vie” – verra-t-on là des travées pour la Loi ?), blanche chair lactée lactante nourricière maternelle aérienne et charnelle. Sachant que le Joyeux Epoux à  puissance-intimide de “conquistador” (Sigmund Schlomo, Sigi pour la maman) l’a déjà honorée d’une mise à nu, ils lui coupent, eux,  artisans d’une ingénierie animique, les toujours neufs habits d’Andersen que de virtuoses ajustements permettent de toujours plus ou mieux la déshabiller (ce qui autorise à les qualifier de “scientifiques”).

 

À la Porte oedipienne

 

En vérité, pris au piège du troublant affriolant “Pendu femelle”, nous avons vu trop haut, trop large. Nous errons, éperdus, entre deux plaques de pénitence dans la haute immensité et la surface profonde du Grand verre. Il nous faut humblement descendre l’échelle de Jacob (père de Freud), sans chercher le combat avec plus haut  ou plus pire que soi, et mettre nos pieds humains dans le plat et la poussière, et y surfer pour nous diriger, ô élation, vers la psychanalyse. On recommandera ce détour: contempler le minuscule, lunaire et méditatif paysage de  “déchets”(Dreckologie freudienne, de Dreck :  déchet, merde) accumulés ecclésiastes au bas du panneau inférieur de la Mariée, et qui porte le nom d’Élevage de poussière, photo prise en 1920 par Man Ray. Avec ce même Man Ray, complété par un Marc Allégret,  Duchamp réalise un film muet expérimental de sept minutes, Anemic Cinema (1926), qui montre 19 disques rotatifs tournant pour former des spirales en relief, avec œil cyclonique ombilical et inscription sur cartons  d’aphorismes composés de jeux de mots et contrepèteries, tels que : « Inceste ou passion de famille à coups trop tirés. » « Avez-vous mis la moelle de l’épée dans le poêle de l’aimée? ». (     )

Anemic Cinema vient ici à point nommé – un point qui serait d’abstraction, d’imaginaire- pour nous permettre de tenter un parallèle insolite (des parallèles qui ne cessent de se recouper, un insolite qui ne laisse jamais d’être familier) entre cinéma et psychanalyse. « Anemic » nous ouvre quelques portes tout en les fermant. Duchamp avait fait fabriquer par un artisan, en 1927, pour son petit appartement du 11 rue Larey, à Paris 5ème, une Porte montée de telle façon qu’elle ouvre et/ou ferme en même temps sur trois espaces : chambre, atelier, salle de bains.  Porte triplice, oedipienne, donc, qui ouvre-ferme sur les trois ordres entrelacés serrrés de la structure humaine : le sexe, le travail, la loi, et qui disqualifie l’adage « il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée ». N’est-ce pas là posture typiquement psychanalytique, marquée par les doubles contraintes, les ambivalences et duplicités, les clefs et trous de serrure forcés ou huilés, les agilités de bonneteau – toutes choses qui parviennent à persévérer comme puissances potentielles et « hasards en conserve » de liberté ?

Nous saisit, à bon entendeur, en premier écho, le jeu de mots. « Cinéma », tari à la source, périclite en ce prétaré « anemic(que) »  – voici  que ça va à la dérive, vers le chétif, le pauvre, le maigre, le rachitique. La manipulation des paroles s’expose dans les aphorismes filmés qui se mettent à tourner sur plateau en danse de Sydenham, plus « vite » (Duchamp peint en 1912 Le roi et la reine entourés de nus vites) que le regard, et nous obligent à une posture de quête, de freinage (analytique, encore), emportés dans le tournis des lettres enrôlées en capitales – c’est mots rôtis tournant embrochés [Artaud : « Qu’un poète pousse des cris, c’est bonne broche pour l’infini peut-être, mais il faut que la broche soit cuite dans… », etc.] (  ) , c’est « Langage cuit », titre du recueil poétique dada de Robert Desnos avec ses mots retournésdémembrés, c’est rots infantiles, silencieusement babillards, provocants, retours ou mérycismedu verbe, dialectique cuisante (par frottement) sans cesse réchauffée du cru et du cuit (on peut hasarder cet aphorisme ad hoc : « carton tournant met feu au langage »).

Ne pourrait-on voir là, réduit à l’extrême, livré au n’importe quoi de n’importe qui, le  visage grinçant et grimaçant de notre  ronde obèse lisse culture ubuesque (être un surmâle !), qui ne cesse pas de ne pas tourner rond à force de tourner en rond sur ronds de carton – ces « ronds » surtout, omniprésents-potents-scients, qui se nouent, enchaînements téléastiques  plus olympiques que borroméens, en tables de mugissants qui ne s’arrêtent pas de parler quand on ne les écoute pas?  (En revanche Duchamp : « Pour nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons un robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas », op.cit., p.100.)

 

Une psychanalyse du peu – un coup de blanc sec

 

« Anémique » désigne un état d’asthénie, Jones parlerait d’ « aphanisis », perte, affaissement, clôture sur le plus maigre, le tout petit peu. [Henri Michaux, dans Ecuador, Gallimard, 1929, p. 24, se pousse ainsi jusqu’à bout de souffle : « voix basse, petits pas, petit souffle, / Peu se disputent les chiens, peu les enfants, peu rient. » Et ceci encore, que nous poussons, nous, italiquement, dans leur titubation : “à cause d’extrême minceur je passe … / tous rapports purifiés dans le miroir des miroirs, / éclairé par ce qui m’éteint / porté par ce qui me noie” (L’espace du dedans, “Paix dans les brisements”, 1959, Gallimard, p.369). Livrant bio-chichement “quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence”, Michaux s’avachit sur cette surchiche chute : “Anémie.”]

« Anémique » laisse entrevoir, entr’apercevoir, filtrer  ce que serait un degré zéro de la projection cinématographique : un écran blanc, blank, vide – en désirance et voracité goulue d’images. Et nous voici du coup, coup d’exténuation libératrice, au point de jonction recherché, imaginaire (porté à l’hallucination), avec la psychanalyse – une psychanalyse dont la substance « animique » (traduction contestée, adoptée pour les Œuvres complètes de Freud, de seelisch, désignant ce qui relève de Seele,  « âme », du latin  anima,) a pour équivalent courant, banalisé, le « psychique ».  Mais nous souhaiterions pour notre part, par contagion, appendus aux basques foireuses de l’anemic duchampêtre, entendre tout autrement ce peu palpitant mais trop tournoyant anemic : plus proche du souffle du corps que du spirituel esprit, soit, hébraïquement dit, plus proche du rouah (souffle) que du nefesh (âme) – et même, par une lente descente de nu (Nu descendant un escalier, 1912 – entrée de l’artiste en scandale), plus près du terreux « animal » taxidermisé (Nu robotisé cliquetant) que de l’« anima » à la céleste vue. Une analyse de certains textes de Michaux nous avait conduit à adopter ce titre : « Poétique du peu, ou la puissance des faibles, des petits et des maigres ». (Ruptures sur Henri Michaux, dir., Payot, 1976). Manière de continuer à faire tourner, à vide, le sobre et sec Anemic Cinema : faire maigre, s’appetisser par « inappétence », aller au plus faible mais se maintenir tournant, tournant toujours, tournant quand même. Le cinéma est-il autre chose qu’un perpétuel tournage, et les rouleaux de pellicule le seul fil rouge embobiné des images existantes, et la psychanalyse le seul sûr « tour de garde » de la structure humaine. Ce pourquoi on pourrait imaginer – Imagination morte Imaginez (Beckett, 1966) –  de   fonctionner à l’inframince et à la puissance-timide.

La psychanalyse, vers laquelle nous ne cessons de nous tourner comme vers la désirable « Voie lactée chair », est-elle mainteant en vue ? Telle qu’anémicalement annoncée, il ne saurait s’agir que d’une psychanalyse du peu, travaillant à la puissance-timide, faisant ses gammes de glissandi (lapsus et witz  ad libitum) sur l’inframince. Une « expérience » de Duchamp, à ne pratiquer qu’avec modération, en donnerait une parodique idée :  “Prendre 1 centimètre cube de fumée de tabac  et en peindre les surfaces  extérieure et intérieure d’une couleur hydrofuge” (op.cit., p.103). (Réminiscente enfance: lorsque, nous retrouvant en bande, l’un de nous lâchait un pet, il se hâtait de lancer à la cantonade ce défi duchampeux : “prends mon pet et peins-le en rose.”).

Mais même un apéricube de fumée et un petit pan de couleur jaune ou rose pèsent lourd sur les plateaux aériens tournant de l’Rrose Sélavy, avec son Air de Paris, 1920 (ampoule vide offerte à l’ami mécène Arensberg). Encore un coup, donc, et nécessairement un coup de blanc, sec, pour enfin gagner notre candide anémique hamac en psychanalyse. Il s’étale sous nos yeux, pourvu qu’ils soient fermés : eyes wide shut (Kubrick).  C’est l’écran blanc du rêve déployé par Bertram D. Lewin. Dans son article « Le sommeil, la bouche et l’écran du rêve » (L’espace du rêve, N.R.P., n°5, printemps 1972,  p.211 – quelques pages plus loin, p.239, se prodiguent mes propres propos sur « Les ombilics du rêve », qu’on peut entendre aussi bien, pour qui sait surfer sur pulsion de mort, « Zombies-like », placés sous cet exergue pré-oedipien de Duchamp : « Rrose Sélavy trouve qu’un incesticide doit coucher  avec sa mère avant de la tuer ; les punaises sont de rigueur »), le psychanalyste américain marque, à l’aide de quelques repères, la présence et l’activité de la surface blanche originelle sur laquelle se projettent les images du rêve, ainsi qu’il en prend acte chez l’une de ses patientes : « l’écran du rêve, rapporte-t-il, avec le rêve projeté sur lui, s’éloigna en arrière d’elle, puis, comme un tapis ou un canevas, roula dans le lointain avec un mouvement de rotation comparable à celui du tambour d’une machine. » (p.212). Il se réfère aussi « au rêve visuellement blanc qu’accompagnent des sensations d’un niveau inférieur dites organiques » (p.214. Je souligne les traits élémentaires de cette frêle esquisse). Il en propose ces éléments d’explication : « Le sein est représenté dans le sommeil par l’écran du rêve. L’écran du rêve représente aussi l’accomplissement du désir de dormir.» (p.222).

Cette conception de l’écran blanc du rêve comme figurant une mise à plat, un « aplatissement » du sein maternel, et fonctionnant comme support  originaire de l’imagerie onirique, relève d’un minimalisme (du blanc, du plat, du vide, du sec, du mat, de l’évanescent) que l’on pourrait mettre en connnivence, au niveau le plus élémentaire (sensations hallucinatoires et d’assoiffement du nouveau-né, dans son lactescent animique), avec le minimalisme caractéristique de Duchamp tel que le donnent à imaginer son Anemic Cinéma,  le géométrisme et  le mouvement tout à fait sommaires de ses disques tournants, la technique des readymades réduite à presque rien (deux initiales, R.S., et voici l’oeuvre!),  les constructions fantasmagogiques (un clic trop prompt fait surgir un « fantasmagothique » – qui ne laisse pas d’être baroque), les boîtes-en-valise renfermant des miniaturisations de ses œuvres, et ses performances en tous genres (même dans l’exercice du transvestisme, où le féminin abrège/allonge et intègre le masculin, et vice-versa : portrait de Duchamp en femme, sur l’étiquette du flacon de parfum Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921 – adjugé récemment neuf millions d’euros).

 

L’Etant donné dû et l’infini indu

 

Anemic Cinema ne saurait, loyalement,  prétendre être le porte-parole – mutique – de la Monstrueuse parade d’images (titre français du film non-anémique et hyper-défonçant de Tod Browning, Freaks, « monstres », « se défoncer »,  1932) que le cinéma nous plaque sous les yeux en défilements qui éblouissent, fascinent, exténuent, éteignent, noient –  la psychanalyse n’a que l’embarras du choix. Mais pourquoi, face aux « mouvantes images », moving pictures,qui sont pourtant leur champ d’élection, paraissent-ils, cinéma comme psychanalyse,  si souvent  embarrassés, empêtrés en contrepèteries ? N’y aurait-il pas, en dépit d’une impressionnante puissance d’invention et d’impact,  un malaise commun, un « défaut fondamental » obérant, sur le terrain de leur plus pleine et vivace subsistance : fantasmes, illusions et hallucinations,  dont ni le cinéma ni la psychanalyse ne parviennent à rendre pleinement compte, astreints qu’ils sont à faire appel aux discours, objets, sens, origines, cultures – quincaillerie et « relation d’inconnu » (Rosolato) ? Hormis sa blême et supposée blancheur qui engloutit toutes les nuances de l’arc-en-ciel, l’écran blanc du rêve de Lewin se dérobe face aux fugaces et affabulantes imageries oniriques, névrotantes, mythomaniaques et psychiques que le divan divaguement allonge sous le regard percevant de l’oreille.

Notre propos n’est pas de mettre en scène les protagonistes, situations et figures qui forment l’ordinaire du réalisateur comme de l’analyste. Nombreux sont les films qui se prêteraient comme spontanément au freudisme, au point qu’ils paraissent n’en être que des cas d’espèce, studieuses illustrations ou « applications » à la va comme j’te pousse. Le compagnonnage, qui devrait aller de soi, du cinéma et de la psychanalyse, m’avait conduit à tourner longtemps autour de la figure du King Kong deCooper, Schoedsack et O’Brien, 1933 (Séguier, 1999), incarnation spectaculaire et bouleversante de l’Inconscient; à mettre en scène (j’avais de fait dessiné deux schémas montrant les rapports inversés entre « mère » et « phallus ») « le fétichisme dans le film d’horreur » (Nouvelle Revue de Psychanalyse, n°2, automne 1970, « Objets du fétichisme ») ; à traiter le thème à la fois psychologique, idéologique et politique des « Mères » dans « Metropolis, Ville-mère – « Mittler » – Hitler » (Revue française de psychanalyse, janv.1974, « Esthétiques »)… Toutes ces analyses, plutôt esquisses d’analyse, qu’accompagnaient les projections, nourrissaient le programme d’analyse filmique du département « Cinéma » de l’Université de Vincennes.

Parcourant la cinquantaine de films utilisés comme matériaux de référence pour Cinéma, Psychanalyse & Politique (Séguier, 2000), je constate que du film nazi Le Juif Süss (Veit Harlan, 1940) à Kühle Wampe (Ventres glacés, Dudow et Brecht, commande communiste, 1932), de Blow up (Antonioni, 1967) à The Servant (Losey, 1963), de Gertrud (Dreyer, 1964) au Silence (Bergman, 1963), de Senso (Visconti, 1963) à Muriel (Resnais, 1963),  de L’Impératrice rouge (von Sternberg, 1934) au Docteur Folamour et Eyes Wide Shut (Kubrick, 1964, 1999), de Faux-semblants (Cronenberg, 1988) à Rosemary’s baby (Polanski, 1968), tous les films, quels qu’en soient les sujets, acteurs, scénaristes  et réalisateurs, offrent, sous différentes facettes (et cela vaut même pour Le Bonheur apparemment fluide et « innocent » de Varda, 1964), matière à investigations freudiennes souvent éclairantes mais aussi elles-mêmes en retour éclairées, suggestives mais aussi le plus souvent plaquées copie conforme d’un pidgin freudien – et parfois, ô joie ô illuminisme, chez certains réalisateurs forts de leur culture, de leur personne et de leur perspicacité : approfondissements sans fin,  analyses interminables, bobines impatientes d’entrer en décryptage.

On peut tenir pour acquis qu’une observation attentive et critique et une méditation soutenue par les avancées éprouvées de la recherche psychanalytique projettent sur un film, quel qu’il soit, des éclairages inattendus et fassent surgir traces, sources, figures, vraisemblances, faux-semblants, artifices, bêtises et mascarades qu’on peut difficilement ne pas reconnaître. Cependant, l’analyse verbale, littéraire voire gestuelle  la plus richement argumentée et la plus poussée s’incline devant le pouvoir intrinsèque de l’image, que l’on peut nommer, en son extrême nudité et son ordinaire et incontestable expression, l’étant. Non pas le Dasein partout jasant et caracolant du rustique philosophe à culotte de moi-peau de la Forêt Noire dont s’affairent d’ergotantes ou égrotantes exégèses, mais l’Etant du grand œuvre de Duchamp :  Etant donnés : 1°) la chute d’eau, 2°) le gaz d’éclairage, 242,5 x 177,8 x 124,5 (1946-1966),qui ouvre/ferme le monde dans son incontournable matérialité, rangée en bric-à-brac calculé derrière une massive porte close percée de deux imperceptibles trous donnant autant sur les « donnés » composant l’« Etant », dû et élaboré (briques, broussaille, fer, verre, lino, paysages, nuages, etc.), que sur un infini indu – une infondée « origine du monde » ? – émanant de la  femme nue sans tête étendant sur sauvage broussaille son vaste bassin vénusien fendu d’un vagin glabre en inachèvement, lumière diffusant hors du phallique bec Auer – eau-air-gaz – qu’elle serre entre ses doigts et arbore  en onanique trophée au milieu du paysage, sous l’éclat d’un « spot light 150 W » qui, précise Duchamp dans son Manual of Instructions,  « doit tomber verticalt., exactt. sur le con ».

 

Sur un air de Guitar

 

Moviola, arrêt sur image – nous voici en arrêt, gros yeux et plein nez,  ébahi. L’image, bloquée, mortifiée, acculée funéraire, hurle sa durée vivante volée, revendique la grâce inouïe du mouvement, se hausse à la formidable richesse de l’univers qui la porte et qu’elle porte. Que dire alors lorsque la pellicule se met à ronronner, atteint étreint le blanc écran, se libère de ses prises, déroule sublimement, mort et merde incluses,  le tapis mosaïque de l’univers ? Un tournage personnel récent, exemplairement banal, peut servir d’illustration. Invité par Esperanza Productions à participer à quatre courts-métrages de 26’ pour traiter de « Cinéma et Psychanalyse », je réponds aux questions posées en voix off  par la réalisatrice Sonia Medina, qui évoque différents thèmes ressortissant à la pensée freudienne. Sur fond du western, fringante cavalcade freudienne, de Nicolas Ray, Johnny Guitar (1954), une « femme phallique » se configure, incarnée par les deux femmes rivales, Joan Crawford (« Vienna » – en hommage à Freud ?), tenancière du saloon et maîtresse femme, et Mercedes McCambridge (« Emma » – en hommage à Flaubert?), riche propriétaire qui veut éliminer l’ « étrangère » et mène à la cravache sa meute de fermiers en mal de lynchage. Je décris personnages, situation, gestes, propos, condensés  à l’extrême, en me référant de mémoire au film. Tournage terminé, l’équipe procède au montage,  avec insertion d’extraits correspondant aux articulations de l’analyse. Projection :  parole et image s’épousent face à face tout en cherchant chacune à se faire un enfant dans le dos. A travers escarmouches et entrechats entre pointes dialoguistes et braquages de caméra, la parole appelant-cassant l’image, celle-ci comblant-évidant celle-là, s’affirme la « toute-puissance » (Freud) de l’image. J’avais distingué un certain nombre de traits susceptibles de spécifier Emma et Vienna : celle-ci raidie dans sa tenue virile, pantalon, bottes et chemise noirs ajustés, colt à la ceinture, parler net et impérieux,  dirigeant du haut de sa balustrade ses employés collés aux tables de jeu et son « homme » Johnny compulsif du revolver, celle-là enroulée dans une ample robe noire, ceinturée et encoltée, furibarde, cheval piaffant entre ses cuisses, excitant son escorte de mâles las, jubilant de contempler le saloon incendié : un orgasme d’hystérie illumine son visage.

Tout cela crève l’œil et l’écran. Mais si les paroles adéquates se prolongent en résonances ultérieures, les images, elles, « données immédiates » de l’inconscient dirait Bergson, nous en donnent encore toujours plus, elles font débouler sur nous ou déguerpir, accourant ou fuyant, annexant tout l’espace, des corps singuliers mobiles ou statiques, des gestes excessifs ou retenus, ainsi que mimiques, tenues, mouvements, tout un monde d’objets, d’êtres, de choses, de mutismes, d’absences, d’inerties (dame Vienna en son saloon : les objets lustre piano comptoir verres escalier rampe se répondent s’accusent  se soupèsent s’exaltent :  comment  mesurer ça ?),  et terres ciels rochers maisons couleurs lumières cordes passages : comment les réinscrire ? Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer,  même les invisibles, dieux et démons (palpitante Emma), idoles et zombies  sont là  pour qui veut voir – et c’est, en sus, musique, dessus, dessous et en travers (guitare) pour qui sait écouter voir. Quel encyclopédique discours pourrait, de pareils flux échevelés, donner quitus?

 

« Trois ou quatre gouttes de hauteur »

 

Entendra-t-on – parallèles à ce gigantesque tsunami d’images qui aujourd’hui balaie toute la planète, milliards de formes, figures et traces  saisissant submergeant sans répit ni rémission milliards de paires d’yeux vissés tympans insonorisés cervelles pavlovisées cœurs saharisés (Armand Robin), à l’infini – entendra-t-on tomber sur un minuscule divan coincé en alcove (pulsion de vie) ou caveau (pulsion de mort) les quelques imperceptibles « gouttes de hauteur » ou de profondeur – c’est le même mot, altus, aimé de Freud – qu’avaricieusement distille la satanique analyse ( « Acheronta movebo ! » avait gueulé Freud) ? Goûtons ce curieux élixir de Duchamp : « Trois ou quatre gouttes de hauteur n’ont rien à voir avec la sauvagerie ». Pas sûr ? Entendons-le donc ainsi : oui elles ont à voir – pour peu qu’elles tombent, non du flacon verseur labellé Belle Haleine sur excipient Eau de Voilette, voilage pour dupes, mais de l’athanor analytique, qui est – l’alchimie s’en porte garante –  matrix, matrice de monde.

On n’a pas assez vu, semble-t-il, à quel point la psychanalyse n’est pas seulement un pansexualisme, chose qui va de soi, pas seulement un panhumanisme, puisqu’il en va de nous tous, mais, dans la plénitude du terme, un panobjectilisme ou panmondialisme – l’univers, tous les objets de tous les univers venant comme d’eux-mêmes – poussés un petit peu – se caser, se recohober dans l’opulent rucher analytique autour duquel en tous sens bourdonnent les hyménoptères du savoir. Plonger dans un récit de Freud n’est pas seulement cueillir des histoires de sexe, tous les discours du monde en sont, dès l’origine, saturés – c’est voir circuler aller revenir s’agiter se perdre se retrouver croître décroître en innombrables entrelacs tous les objets du monde, ici promus « objectiles ».  Les Cinq psychanalyses (PUF, 1966), où se déploient, entre autres, des « sauvageries » de chevaux (« le petit Hans », 1909), de rats (« l’homme aux rats », 1909),  de loups (« l’homme aux loups »), se concluent sur ce vertige : « la psychanalyse… après avoir traversé les strates successives de ce qui a été individuellement acquis, rencontre enfin les vestiges de ce dont l’homme a hérité. » (p.420 ). Par exemple, nez qui coule : j’entends un Ferenczi qui surenchérit  et rassure : ce n’est là qu’inframince coup de froid, qu’imperceptible écho, égaré en fosses nasales, de ce que fut pour l’humanité le traumatisme colossal de l’ère glaciaire. Une vaginale haleine nous interpelle-t-elle ? Voici l’enfant « fou », l’ « enfant-phare » de Budapest qui rapplique et nous conte comment, in illo tempore encore plus lointain, nous parvînmes à nous extraire, bereshith,  de l’océan primordial, cependant qu’une rescapée gouttelette s’obstinait – s’obstine toujours bénie soit-elle – à noyer du dedans notre corps, porteuse en sus d’exquise fragrance.

 

« À cause d’extrême minceur »

 

In fine qu’avons-nous commis là ?  A peine une rime de zèle-analyse, en cherchant un peu surréalistement – word word word – à pousser dans les bras l’un de l’autre en leurs retranchements cinéma et psychanalyse. Si peu zèle, tant anémiques les bras, et elles si peu retranchées, ces deux puissances de culture ne sont abordées là, humble abordage, que dans leur étiage le plus bas, soit : empruntés à l’artiste Duchamp, six à sept minutes d’Anemic Cinema, spirales qui tournent et envoient de peu lisibles messages (mais à l’arrière, toute une caverne d’Ali Baba de mots, d’objets et de creux) ; emprunté au psychanalyste Lewin,  aplatisseur de sein, l’écran blanc du rêve (mais qui ne fait qu’anticiper d’irrésistibles charges oniriques qui nous font voir de toutes les ombres et couleurs).

Et dans le même temps (Élevage de poussière), ces deux « poussières » éphémères sont « élevées » à une telle puissance de l’imaginaire que le cinéma en vient à couvrir de ses images et modèles à flux ininterrompus excitateurs et anesthésiants  la planète entière, toutes langues confondues, tandis que la psychanalyse, dénudante descente en d’animiques abysses, en vient à s’ériger, fût-ce au seul regard des few qui l’entendent, en « porteuse de flambeaux » (Freud Lucifer), « claire Tour qui  sur les flots domine » (ainsi un Breton laudateur de Freud exaltait l’anarchisme).

Il est clair que nul ici ne saurait être porté dominant. Si, par la force des choses,  pour la psychanalyse (le cinéma se défend tout seul),  le mot « puissance » est et doit être prononcé, il ne saurait être que  puissance-timide, « essence d’amour », « machine d’Eros », telle que machinée par Duchamp le Sec,  lequel s’inscrit clairement dans la vision d’un Freud qualifiant la vocation culturelle de la psychanalyse d’« assèchement du Zuyderzee ».  Mariée  et  célibataires en chœur s’en enivrent. Sa ligne de force, selon l’expression consacrée, ne peut être que ligne de faiblesse, dont l’artiste aphoristique nous souffle le fin mot : inframince. « Extrême minceur », ce dernier figure une sorte de pellicule imaginaire, fine couche ou feuil imperceptible glissé entre le regard et la chose, et apte à en permettre une perception « adéquate ». Autrement, on reste plongés dans des débits d’hallucinations – comme en témoignent les pullulantes formations et figures d’irréel, fantomales,  fomentées par toutes les croyances et les inimaginablement grossières imageries audio-visuelles.  Si l’esprit, ou l’âme, est un « polypier d’images » (Taine), toute image est un fractal d’hallucinations – et le peuple des hallucinés polymorphes est sans limite.

Une psychanalyse timide façon Duchamp récuse radicalement tout processus d’intimidation. Cette timidité – autre nom pour délicatesse, discrétion, tact et, osons le mot, tendresse – a sa violence propre, qui est de retenue, de suspens, d’humour, de « vie lente ». C’est une forme d’organisation politique et morale qui, «à cause d’extrême minceur », permet l’accès au peureux, au blessé, à l’abandonné, au radié, au mis à la porte, au vulnérable – au battu.

Verra-t-on de même l’écran blanc de ce cinéma que l’on dit « usine à rêves » procèder, autrement que par incidences, à l’image du plat blanc sein de Lewin : retrouvant une espèce d’inframince candeur originaire – le « don », disait Lou Andreas-Salomé – et donnant précis et odieux reliefs aux agissements effarants de la pulsion de mort, miser avec lucidité sur cette image du monde que propose Musil dans L’homme sans qualités : « le monde contient autant de volupté que d’étrangeté (…), autant de tendresse que d’activité, ce n’est pas un nuage d’opium, mais plutôt une ivresse sanguinaire, un orgasme de bataille… » ?

Ou rhalluciné-je ?

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