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novembre 19, 2012

Louise Bourgeois (Paris 1911- New York 2010) L’Art et la Psychanalyse “objectiles”

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Cent années nous contemplent, déposées là telle une éphémère goutte d’éternité. Le visage de Louise Bourgeois nous fait face, face livresque ainsi livrée surbookée d’ans, de rides et d’énigmes: pris enfermé incarcéré clôturé dans le cercle parfait d’un miroir occupant toute la couverture du catalogue de l’exposition qui lui est consacrée. L’inauguration a eu lieu en octobre 2012 à Madrid, sous les auspices de La Casa Encendida (la “Maison Enflammée”, ou “Incendiée”, ou “Ardente” – “Maison qui Brûle”): l’exposition donne à voir, à redécouvrir une artiste qui projette feux et flammes avec et sur le corps humain, corps de la Femme élevé à la souveraine puissance de la “Nature” même. Au plus près de la brûlante actualité, les sous-titres qu’aligne La Casa Encendida , “Cultura, Solidaridad, Medio Ambiente, Educacion”, semblent traverser de traits de lumière (“feux” de l’Illuminisme espagnol –  tandis qu’une ”indignation” bougonne et éphémère continue de se mordre la queue à ras d’affect et d’affectation) une capitale enténébrée de “crise”, grondante d’(in)surrections et flambées anarchistes presque oubliées depuis les temps de la FAI, du POUM et de la CNT.

“Au nid soit qui mâle Y pense”

Le titre surprend, emprunté à l’une des formules qu’affectionnait l’artiste : Louise BourgeoisHONNI soit QUI mal y pense” [EVIL be to thoseWHO evil think]. Comme lerappelle en ouverture la commissaire Danielle Tilkin, elle sert à désigner, en français, “l’une de ses dernières oeuvres”(2009) – complétée par cette notation :  “I see you” (“Je vous vois”). C’est exactement ce que fait “la vieille dame” (cliché) dans le portrait de couverture, affichant contraction et crispation, mais qui se redouble à l’intérieur d’un portrait plus complet, ample et saisissant, qui sert, promesse de ravissement, d’accueil aux “Textes” et “Travaux” : tête couverte d’un calme bonnet,  visage calé sur deux poings pugnaces, coudes aux larges manches plantés sur table, et regard encore plus intense, direct, exigeant et interrogateur. “I see you”  – oh yeah, Louise, you do, pour notre gouverne : “I Do, I Undo, I Redo”, 1999-2000 – redoutable programme!  Un de ses objets a pour titre : Le regard (1966, latex et tissu : sphère aplatie faisant le gros oeil, percée d’une fente – oculaire, labiale, vaginale ?  – laissant apercevoir une idée de sein). D’autant plus pathétiques que l’écriture en est tremblée, presque enfantine, d’autres formules sont inscrites sur des dessins où le rouge domine : “I give everything away”, “I distance myself from myself”, “I leave my home”, “I am packing my bags”, “I leave the nest” (“Je quitte le nid”).

Le “nest” ainsi abandonné, en français “nid”, se retrouve sonorisé dans l’”honni” de la devise. “Honni” s’entendant “au nid” résonne en mats supplications et appels (Echos I-X, 2007, bronze peint et acier) sur le registre utérin et mammaire. Si l’on accepte de chasser sur les terres mêmes de Louise – terres sexuelles, arrosées gorgées de sexualité (Precious Liquids), d’une sexualité gonflée de maternel, récusant l’emprise du phallus, la domination du mâle (elle sculpte un grand pénis en plâtre, le recouvre de latex, et le nomme Fillette, 1968), la célèbre devise de l’Ordre de la Jarretière peut se lire, sous une autre écoute: “Au nid soit qui mâle Y pense”. Le “Y” mis par moi en capitale à deux branches (Topiary, 2005, bronze. L’art topiaire de Louise: jardiner des corps incomplets, sans tête ni membres, en piquant une branche dans l’anus, ou le vagin, ou un cou tête décollée) fait saillir la forte orientation bisexuelle entrelacée du geyser (“éruption”) de l’inconscient. Ceux qui imaginent la sexualité comme prédominance du “mâle”, rapport de force entre homme et femme,  qu’ils reviennent donc à l’origine, qu’ils retournent “au nid” matriciel et s’interrogent sur le travail autrement créateur de la “génération”, vecteur central des quêtes de Louise, qui se déploient en quatre temps explosant en rouge sang dans les gouaches : Conception (Family, Couple  – quéquette freluquette titillant gros ventre de femme);  Gravidité (Pregnant Woman – boursouflure de la grossesse et des seins; un foetus, bras et jambes malingres, s’y trouve engagé); Naissance (The Birth – parturiente figurée en vastes masses seins-ventre-cuisses  expulsant le nouveau-né qui plonge bras en avant vers la liberté – mais le lien est tel qu’on pourrait aussi bien y voir un pénis pénétrant le vagin); Nourriture (The Feeding – seins-tétons gigantesques surplombant un nouveau-né kafkaoïde insectimorphe en situation d’être écrasé ou meurtri plutôt que nourri par ces dagues à large lame de Damoclès, cette Dame-aux-clebs à la chiennerie d’enfer – pas question pour lui de demander grâce).

Un pas de plus dans cette ligne de férocité, et c’est, ô Fiat, ô Lux, subversion louisicienne, ligne de fertilité: de la niche s’extirpe la délivrance, remonte le lumineux remède lové concocté dans l’objet d’art – alchimie, dimension et allégresse thérapeutes omniprésentes des constructions et performances issues des mains techniciennes chamaniques de Louise. Il convient d’agir, de panser là où niche le mal : Au nid soit qui mal y panse. Qui veut appréhender (penser) et soigner (panser) son mal – angoisse, terreur – se doit de prendre en charge le mal (lettres brodées sur panneau en tissu adorné de jolis noeuds : DELIVREZ-NOUS DU MAL, 2006): mal originaire, structurel – malheur d’être, déréliction, détresse, souffrance, mort – que seule peut affronter une source de vie qui est absolue puissance de vie (absolute generation) puisqu’elle a au départ surmonté tous les obstacles, et continue d’innerver un imaginaire bio-énergétique appliqué à “sculpter” la gestuelle qui convienne pour la nidification conceptionnelle/conceptuelle, la Génésique universelle de l’origine, la fastueuse création maternelle – fête primordiale, miracle unique dont ne cesse de frémir et brûler l’humanité : la création d’un être humain. Toujours quelque part se déniche chez Louise une fabrication, ressource sûre offerte en clef bio-esthétique – dont celle-ci, limpide : la construction intitulée Precious Liquids (1992 : bois, métal, verre, eau, tissu, albâtre) porte en lettres capitales l’inscription : ART IS A GUARANTY OF SANITY – “L’art est une garantie de santé mentale”. Il l’est, pleinement, s’il est vrai que notre être tout entier n’est guère qu’un prodigieux cocktail de “précieux liquides” – dont, parmi les plus glorieux, franchie la fantastique passe amniotique, le sang. [Puissent recherche, clinique et amour s’Y pencher avec “art” – sous sémaphore de la Thalassa de Ferenczi, psychanalyse des origines de la vie sexuelle, 1924, où le psychanalyste visionnaire de Budapest nous immerge, tête maintenue hors eau.]

La sangre derramada

 

Si sanglante est la trentaine de planches et supports (“subjectiles”, dit Artaud) – gouaches, gravures, dessins, broderies, tissus, écritures –  qui composent ou gravitent autour de la Nature Study de Louise Bourgeois (2007 à 2010) et touchent en chacun de nous des ressorts profondément pulsionnels/passionnels, qu’il est ardu de la suivre dans son hardi trajet d’une cruauté pure brusquement renversée (reversées, toutes ces eaux de vie dionysiaques) en son exact contraire, que nous nommerons pure tendresse (Lady Macbeth portant sa tache de sang : “Je redoute la nature : elle est trop pleine du lait de la tendresse humaine…”) . “Pure”, dans les deux cas, signifie que les choses et les événements, les objets eux-mêmes, matériels ou humains, sont dépassés, emportés dans un mouvement – rapt, “RAGE”, ravissement, terreur – qui les mène, les élève, les égare dans ces deux directions suprêmes qui, directives, ne pourront jamais l’être : l’infini, l’éternité (A l’infini, 2008-2009; Eternity, 2009). Au moins auront-elles à coeur d’offrir une aura radieuse, irradiante, aux univers cellulaires, tissulaires, surréels ou réalistes, agressifs ou tendres, artisanals ou performés et fantasmagoriques de Louise Bourgeois!

Le sang suscite, appelle, réclame le déni: l’anthropologie n’en finirait pas d’analyser le large spectre des interdits, tabous, prohibitions, satanisations et vampirisations du sang,  en tout temps tout lieu toutes aires et ères de culture. Pour tout dire : “le sang, je ne veux pas le voir!”. ¡Que no quiero verla! [Le sang], “je ne veux pas le voir”.  Cette foncière répulsion revient en litanie lancinante dans le poème de Federico Garcia Lorca, “La sangre derramada”, au coeur battant de son  Llanto por Ignacio Sanchez Mejias. Le torero, héros or et lumière, Ignacio, costume ciselé et mouvante tapisserie, embroché par le taureau, noir fécalome aux furieux bondissements, répand son sang dans l’arène : la sangre derramada. Il faut le dire en espagnol, pour lui donner toute sa charge fantasmatique décoffrée brute d’utérus. Le sang, la sangre, est au féminin, elle/il nous conduit, nous reconduit à une fémininité originelle, essentielle. La sangre est essence de la femme, est Femme – et la Femme est “Génération”. On pourrait, sur ce terrain, en appeler à l’anthropologie, et rappeler la chaîne d’associations qu’établit Emile Durkeim dans son essai, La prohibition de l’inceste et ses origines (1897), où il souligne que “le caractère sacré, divin, attribué à l’ancêtre mythique [le totem] se retrouve … dans le sang des membres du clan” –  sang qui renvoie à la femme (ODE A L’OUBLI, 2004, The return of the repressed, “le retour du refoulé”), avec ses mystérieuses périodes de pertes de sang (lunatiques menstrues),  et sang de l’accouchement (l’hémorragie, première cause de mortalité obstétricale). Sur pareil tableau filtreraient encore, parmi d’autres, le sang de la défloration, si l’on tient compte – outre certaines coutumes qui ont toujours cours, souvent mortel –  des interprétations originales de Pierre Gordon évoquant la fonction, dans une lointaine antiquité, des héros “déflorateurs sacro-saints” (Hercule aux cinquante vierges honorées en une seule nuit – imité par notre moderne héros, le  Surmâle de Jarry), ainsi qu’en moins noble, échappé du rectum, le sang hémorroïdal.

Fiat Flux  – Femme Flux rouge sang. Telle est la Génération que découvre et redécouvre la calme passion génésique traitée par Louise en sa dernière décennie: une ivresse de  sang. Laissant de côté les beuveries de sang dont continue de se gorger vampiriquement notre époque, on se doit de citer la tout autre “ivresse” qu’évoque Robert Musil dans L’homme sans qualité, où il dresse,dans une ample vision dionysiaque, cette scène fabuleuse : Ulrich et Agathe, le frère et la soeur, couple ardent et subtil, viennent de consommer l’inceste; l’écrivain les montre alors, “âme … démesurément tendue”,  “debout devant le calme de la mer”, et il articule ce commentaire, dont les termes soulignés auraient extrait d’exquis alcools aux alambics de Louise: “le monde contient autant de volupté que d’étrangeté, ce n’est pas un nuage d’opium, il contient autant de tendresse que d’activité, il est plutôt une ivresse sanguinaire, un orgasme de bataille… ».

Comment s’éleva l’étoile Araignée

 

L’ivresse sanguinaire de Louise explose en rougeoiements de corps de la Femme-Sang – qui est aussi femme-sans : sans tête sans bras sans jambes, seulement des ventres cloqués, des Mamelles (1991) en déflagrante expansion, des outres-seins dardant verticales-caux leurs tétons tels des projectiles, des fesses autarciques s’écartant fort pour livrer (“délivrance”?) l’encore inné foetus. Dans le même temps, Louise Bourgeois inscrit sur papier dans une sereine ovale cartouche : “BE CALM” (2006). Précieux conseil, qui nous incite à retrouver l’une de ses plus anciennes figures, son objet d’art le plus connu et interprété, spectaculaire et choyé : Maman (1999, bronze, acier inoxydable et marbre). A pareil titre donné à sa géante araignée,  ce n’est pas la piste de l’évidence de l’espèce ou quelque appel familier qui viennent à nous. Il ne s’agit pas de la galerie aussi troublante que fantaisiste de ces mamans fabriquées avec des pièces textiles cousues  [à l’image, faufilée chair, de La Fiancée de Frankenstein, cette confection haute couture signée James Whale, 1936. Le rôle est tenu par Elsa Lanchester], tantôt d’une gravidité montgolfière qui se refuse à lâcher l’enfant, ou l’inverse (Endless Pursuit, 2003), tantôt laissant le nouveau-né chuter hors vagin, malgré l’imploration (Do not abandon me, 1999. Mais qui abandonne qui ? Comment placer ici THE TRAUMA OF ABONDONMENT, 2001, illustré avec les images du père aimé-haï parti en guerre ?);ou la femme sans bras portant sur son ventre, debout, le foetus logé dans une transparente poche de gaze (Umbilical Cord, 2003); ou telle autre, manchote et unijambiste, mise sous cloche avec un tout petit enfant à son pied (Mother and Child, 2001); ni, non plus,  de dures Mères de métal ou de pierre échos de quelque pléistocène, où l’on croit voir des déesses-mères, telle cette Fragile Goddess étêtée en bronze de 1970 (reprise en 2002, en tissu, couturée); ou une Natur Study de 1984 écimée mais multimammaire et multigriffes moulée en caoutchouc; ni ces étranges demi-femmes aux formes et matériaux sur nous assénées que sont les surréelles constructions de femmes centaurées maison, blocs de pierre montés sur morceau de femme (Femme Maison, 1946-1947, 1982, 1983, 1994). Après tout, c’est connu, “maison” (home) signifie “femme”, et sursignifie “nid”, non ?

L’immense Maman arachnide citée plus haut (927 x 891 x 1023 cm), installée en 2007 à Londres, pourrait n’être rien d’autre que l’animal de compagnie de Louise. Elle est autrement plus: son double arachnéen, sa projection arachnoïde, elle-même incarnant métempsychotiquement la tisserande mythique Arachné, artisane qui a pris racine dans sa tête et ses mains et surgissant d’elles en Araignée – ainsi que sort, hors du crâne de Zeus, Athéna, la rivale divine que l’humaine surpassa en art de la tapisserie (le premier, familial, fondamental et interminable métier de Louise). Ce sourd processus d’un devenir-animal a rythmé l’existence et les créations de Louise, depuis la découverte des araignées au lycée Fénelon, les petits dessins de 1940, jusqu’aux sculptures monumentales qui ont fait leur nid ou joué au nid (s’y nichèrent le temps d’un soupir passants ébaubis et leurs fantasmes) à travers le monde dans musées et capitales. Arthropodes congénères, si précieux pour alimenter l’évolution créatrice de Bergson, ils font leurs octo-pointes sur leurs octuples pattes à Bilbao, La Havane, Ottawa, Saint-Pétersbourg, Séoul, Tokyo – ils sont L’Araignée même, Spider, Spider-Man et Spider-Woman rivalisant de virtuosité à filer le fil de la vie à travers l’espace d’une maison-femme à l’autre.

Ici donc règne, maternelle, L’Araignée-Mam. Plusieurs fils relient Louise et l’Araignée: elles sont faites toutes deux de la Toile (de l’étoffe) dont on fait les vivantes créatures-créatrices. L’Instinct, chez l’une, se règle sur un soyeux et sublime esprit de géométrie, qui aurait fasciné le Pascal cher à Louise, tandis que l’Inconscient, chez cette artiste complète, luxuriante et panique, se veut réglé sur l’esprit d’invention de Homo ludens, l’esprit de finesse de Homo faber, l’esprit de violence de Homo violens, l’esprit de délicatesse (?) de Homo sapiens sapiens, etc. – tout un  entrelacs en tous sens et nonsense, navettes et fuseaux sans fin (endless) pour tramer le fil rouge de l’art, voué à l’énorme, au monstrueux, au démesuré, à l’oublié.

En faisant de l’Araignée une Dame de fer, un Monstre d’acier qu’elle appelle Maman, Louise annonce la couleur. Se met en place un réseau maternitaire où la psychanalyse reconnaît nombre de ses petits. Il est évidemment question de The Good Mother,  qui aurait réjoui autant qu’intrigué Winnicott, pédiatre analyste du “good enough” (mère “suffisamment bonne”) et du “squiggle game” (jeu d’embrouillamini) –“mère bonne” ramenée ici à un lourd sein unique (2007) ou à une paire de seins opulents à littéralement tomber par terre (2008), support d’une si prégnante et titubante ambivalence qu’il apparaît bien que, comme l’araignée ses proies, elle a enrobé et ingéré pas mal d’imagos de la “mauvaise mère”, de la “mère destructrice”, “ dévoratrice”. On n’imagine pas à quel point les imagos résistent difficilement aux furieuses envies kleiniennes de s’enlacer,  se croquer, se dévorer les unes les autres – Louise en sait quelque chose, qui pratique la chose en virtuose. Tous les “états d’âme”, plutôt jets, rejets et projets d’inconscient (I Do, I Undo, I Redo), exigent d’être là, clament leur dette : trauma d’abandon, angoisse, peur, rage, “helplessness” (déréliction, “désaide”), dépression, hystérie, refoulement, culpabilité, The Destruction of the Father (1974), Sutures (1993), Oedipe (2003), etc.  – les mots vont et viennent  filant la toile du Soi  que Louise a tissée au cours de sa longue et tourmentée fréquentation des psychanalystes (une trentaine d’années, avec pauses). Il semble bien, cependant, qu’en dernier ressort c’est la puissance de vie, éros et tendresse, qui l’emporte. Une photographie de 1996 montre Louise brandissant au-dessus de sa tête une araignée au grand corps musclé qui ouvre triomphalement ses pattes en étoile – et Louise ainsi auréolée Araignée rit.

A distance, élancée et trônant en majesté, Arachné-Maman impressionne  – voire épouvante : il y a tant d’arachnophobiques! Mais la masse abdominale suspendue en l’air – une élévation de quelque dix mètres – et les longues pattes aux torsades nerveuses, courbes élégantes et pointes graciles, s’apprivoisent à mesure qu’on s’en approche, et se voient comme domestiquées, du latin domus, la maison, le foyer : voici que ventre en l’air se fait  là-haut nid (l’”honni” terrestre persistant: nid bourré d’oeufs et de machins, inquiétante postérité), et que les pointes posées en terre circonscrivent un espace circulaire à la fois libre, on y entre et sort à volonté, et protégé-protecteur, avec son octuple piquet de bronze et d’acier –  avatar miniature de cathédrale de métal à ciel ouvert.

Sendak appelle “Maman”

 

Nous voici, dans le ventre à tous vents de la Bête, en retour du refoulé enfance: Baby ! Ce “Bébé” nous invite à une plongée parallèle. Le “child” (infant plutôt) si “réticent”, si long à venir (ça n’en finira donc jamais, grands dieux et fragile déesse!), un auteur de livres pour enfants le projette, horreur doublée d’ironie, sur un gratifiant Gignol de papier. Son livre a pour titre: Maman ? (2006. En anglais: Mommy ? – qui s’entend comme Mummy, “momie”, laquelle occupe avec ses bandelettes la couverture, élevant entre ses mains le petit bonhomme qui lui enfonce rigolard son doigt dans le nez). Maurice Sendak, l’auteur de Max et les Maximonstres (1963) et de Cuisine de nuit (1970), nous met au plus près, mot pour mot (il n’y en a que deux!) et image sur image (six scènes animées montées en relief avec découpages, sur deux pages chacune) de l’âme enfantine telle que l’aurait débusquée, en grave allegretto, Maman-Araignée et Melanie Klein en embuscade, une Louise Bourgeois fervente de chansons d’enfants et de berceuse (en anglais Lullaby, 2006: vingt-cinq vignettes de sérigraphies de soie sur tissu, aux formes simples et allusivement sexuelles). Petit bonhomme, barboteuse bleue et bonnet rouge et blanc, est en quête, en demande de mère : “Maman?”, s’exclame-t-il de page en page, frappant à différentes portes. D’un placard aux cauchemars s’extirpent, figures dépliées en accordéon pour  bondir sur le lecteur et l’effrayer, nos plus illustres monstres: Nosferatu-Dracula-Vampire, Frankenstein, Le Loup-garou, un Maximonstre, la Momie – réunis tous en une ultime parade où l’enfant reçoit la réponse : B-A-B-Y ! – articulée par une jolie maman qui n’est autre que la Fiancée de Frankenstein à la flamboyante chevelure électrique (des câbles y pourvoient) et aux membres encore enveloppés dans les bandes Velpeau pour coutures.

Constitué d’irrésistibles découpages dûs au “paper engineering” de Matthieu Reinhart (fantastique est le bouquet final où tous les monstres se précipitent sur nous tels les vénéneux pétales d’une fleur insolite), l’ouvrage, ballonné par tout l’air qu’il renferme, est, quoique volumineux, d’une agréable légèreté – c’est bonne broche pour les tout petits. Légère, alerte, allègre est l’approche de Sendak : en quête de terreur,  il exhibe devant l’enfant lecteur sécurisé par l’adulte les pires monstres de fiction que nous ayons connus dans notre longue et laborieuse familiarité avec les films d’horreur  (salut à vous, braves Max Schreck, Boris Karlov, Bela Lugosi, Lon Chaney JR., Christopher Lee, Barbara Steele, etc.) – tout en l’équipant d’outils, physiques et psychiques, permettant de surmonter la peur et de domestiquer les monstres: personnages découpés avec art que l’enfant apprend à manipuler avec délicatesse, hardi petit héros souriant ou rieur  auquel s’identifier aisément, mimiques farouches, exagérées ou mélancoliques de monstres incapables de résister à une paranoïa enfantine bien tempérée: doigt dans le nez de la momie, tétine fourrée dans la bouche du vampire estomaqué, rapide happy end à la fois réjouissant et ambigu, et même bout de ruban et fil (de soie?) qui font  tourner en bourrique, ça se passe sous nos propres yeux, la malheureuse momie embrochée. Ruban et fil actionnés par l’enfant hilare nous ramènent à Louise Bourgeois l’arachnéenne, qui nous propose avec Sendak cette leçon de vie : pour  accéder au monde fantastique de l’enfance, prendre les mesures et démesures de la peur, ouvrir la porte au nonsense et nécessaire humour, fabriquer des objets d’art et de psychanalyse qui aient puissance d’”Objectiles”, c’est-à-dire des formes singulières activistes qui nous atteignent et nous grandissent, un petit livre d’enfant appelant Maman? qui affronte des monstres et une structure métallique monumentale  appelée Maman, qui n’est que simple araignée, ont mêmes quotient et inconscient.

Pour une perspective “Objectile” de l’Art et de la Psychanalyse

 

En mettant au premier plan, par delà mémoire, enfance, génie et maternité, les objets matériels – mignon album et sculpture énorme – c’est bien leur matérialité d’objet, grosse assurément de toutes sortes de sens et de projections, qui est visée. Doublement visée: par le travail de l’art (“objets d’art”) et par le travail de la psychanalyse (objets psychiques) oeuvrant, solidaires et concurrents, dans une perspective “transgressive” (on pourrait presque dire “transagressive”) que la notion d’”Objectile” tente de qualifier. On doit à Marcel Duchamp (alter ego de Louise Bourgeois, qui déclarait “I have no ego. I am my work”), aussi valeureux joueur de mots et d’objets readymades que d’échecs,  l’expression “Objet-dard” qui lui servit à qualifier son objet d’allure phallique en plâtre galvanisé de 1951. “Dard” exprime sans fard l’agressivité, esthétique et non-aggressive, du projet: objet d’art, objet-dard, objet-dague, objet d’art! (Tu m’)*. Une analogue forme d’agressivité caractérise nombre de travaux de Louise, le plus souvent associés à la femme : séries  “Femme Pieu”, “Femme Couteau”, Cellules, Têtes coupées, déposées ou pendues, Corps mutilés démembrés déformés enclos, toute une variété verticale de “totems”, tiges, piquets, lances ou broches, plus ou moins façonnés et garnis – u regard desquels peinent à s’affirmer et résister les travaux et dessins sur textiles, et notamment toutes une population de toiles d’araignée (en foule) ou autres à la rigoureuse ordonnance géométrique.  Dardés sur le voyeur qu’ils sollicitent, médusent, atteignent (maintes violentes réactions en témoignent), les objets-dards font office de “projectiles” (tout comme “l’os pointu” des aborigènes australiens, ou la formule fameuse de la tribu amazonienne “les Bororos sont des Araras”). Objets-projectiles : objectiles.

Le lien étroit existant entre l’oeuvre de Louise Bourgeois et la psychanalyse nous a conduit à considérer qu’à l’aptitude  “transgressive” de la pensée freudienne, plus ou moins reconnue, répond sa curieuse inaptitude à intégrer les objets matériels, vulgaires ou artistiques, relégués au rang de faire valoir. Ils demeurent, à la va comme je te pulse et hasard officiant, au service des objets psychiques (sujets, topiques, instances, relations, motions et investissements) – alors que l’inverse mériterait largement de s’exercer, s’appuyant sur une plus rigoureuse rationalité, et restituant au travail (art et psychanalyse rivalisant pour l’exalter) toute sa puissance et son envergure. Louise Bourgeois nous montre la voie : son activité esthétique universelle unissant jeu, travail, passion et pensée (matières et techniques y sont inlassablement et joyeusement à l’oeuvre)  éclaire le mouvement d’une psychanalyse (non pas “fausse”, phony, comme elle le dit un jour, mais “faussée”) qui ne saurait être elle-même, en son exigeante fidélité, qu’en étant radicalement autre, en son irrémédiable transgressivité.

Bibliographie

Louise Bourgeois  “HONNI soit QUI mal y pense”, Skira, Milan, 2012, La Casa Encendida, Madrid, 2012. Catalogue de l’exposition La Casa Encendida, Madrid, 18 octobre 2012-13 janvier 2013. Textes en anglais de Danielle Tilkin, Geneviève Breerette, Roger Dadoun, Françoise Gaillard, Elvan Zabunyan.

Louise Bourgeois, Nature Study, précédé de “Mother Nature”, par Philip Larratt Smith, Inverleith House, Edimbourg, Ecosse, 2008.

“Louise Bourgeois”, catalogue de l’exposition au Centre Georges Pompidou, 5 mars-2 juin 2008, Connaissance des Arts.

Sandor Ferenczi, Thalassa, Psychanalyse des origines de la vie sexuelle, pbp, 1966.

Antoinette Fouque, Génésique Féminologie III, des femmes Antoinette Fouque, 2012.

Federico Garcia Lorca, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1960.

Roger Dadoun, “Dionysiaque corps et âme. La “Porte alcoolique” du Soi”, in Cultures & Sociétés, n°22, avril 2012, “Alcools, Alcoolismes, Ö l’Alcool”.

Pierre Gordon, L’initiation sexuelle et l’évolution religieuse, 1946.

Robert Musil, L’homme sans qualité, 1938.

* Tu m’ , 1918, est le titre de la dernière et plus grande toile de Duchamp, qui s’étire tout en longueur : 69,8 x 313 cm. Ces trois mètres treize combinent ombres portées et représentations réalistes d’objets : piles de feuilles qui défilent à toute vitesse et main pointée désignant une même direction. Le mouvement global fait penser à de la balistique, et à l’agressivité sous-jacente: l’ombre du Porte-chapeaux de 1917, à droite,  s’élance avec ses griffes menaçantes, excité par les ombres du tire-bouchon et de la Roue de bicyclette de 1913; les règles des Trois stoppages-étalon visent, illustrant le geste de la main, la  même direction droite : le doigt pointé est impérieux, accuse, fait sommation. Les feuilles déferlent, image d’un projectile traité en ralenti .  Le titre lui-même s’entend, se sous-entend, en expression d’agressivité : dans Tu m’ – le suspens du “m’” par apostrophe correspondrait à un blocage par décence  du banal “tu m’emmerdes”, l’agressivité verbale caractéristique de cette expression ordinaire se fait non-aggressive, et suggère d’autres formulations, dont le non moins ordinaire “tu m’aimes”. En baptisant Objet-dard sa pièceen forme de pénis recourbé (1951; il avait produit un an auparavant, toujours en plâtre galvanisé, un moulage de sexe féminin intitulé Feuille de vigne femelle), Duchamp nous invite à passer de l’expression courante “objet d’art”, oeuvre d’ artiste, à celle d’”objet-dard”, assignant ainsi à l’art une fonction d’agressivité, menaçante: le dard blesse et tue. C’est une opération inverse que suggèrait le Tu m’ : un non passage à l’acte,  un suspens de l’agression – l’objet-dard demeure, quoiqu’il arrive, avant tout un objet d’art. On imagine que la grande tuerie de la guerre 14-18 qui va s’achever n’est pas étrangère à une telle conception, en dépit de sa déclaration prononcée à Buenos Aires : “On me prendra pour un antimilitariste, pour un affreux révolutionnaire. Et ce n’est pas vrai, je m’en fous totalement.” Associant “objet” et “projectile”, “Objectile” serait une manière d’inscrire la puissance d’attaque et l’agressivité, la violence du “dard” dans l’objet d’art  – “plus fort que la mort”! Une même finalité traverse les oeuvres violentes de Louise Bourgeois.

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