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avril 8, 2007

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Filed under: Le cinéma — Roger Dadoun @ 8:30

King Kong : au commencement était Tendresse

esquisse d’anthropologie psychanalytique

Une analyse comparée du King Kong de 1933, classique, et du King Kong de 2005, notre contemporain, serait riche d’enseignements. Au plan technique : le film de Schoedsack, Cooper et O’Brien (le « Cooper ») a su exploiter, avec une fantastique efficacité, les procédés les plus en avance de l’époque (animation du personnage de Kong, reconstitution des animaux préhistoriques, son) ; le film de Peter Jackson (le « Jackson ») utilise de même avec brio les appareillages les plus sophistiqués d’une technologie de pointe. Au plan narratif : Jackson reprend le schéma classique, préserve le squelette de l’œuvre et sa frémissante fourrure, mais, visant une durée de trois heures, il l’enrichit et le charge de matériaux nouveaux et captivants – personnages, paysages, monstres, gestuelles, épisodes – et le rend à la fois plus charnu, plus viscéral et plus pédagogique, lui donne plus d’estomac, de cœur et de nez, en déplie, si l’on peut dire, les circonvolutions cérébrales – avec propension à l’obésité. Au plan socio-politique : le Cooper, critique et audacieux mais elliptique, avait subi les outrages de la censure, surtout dans les versions américaines; le Jackson reprend et en assume, sans rechigner, les positions, et les illustre en déployant de saisissants paysages sociaux et urbains, en montant d’un cran, crâne, les valeurs affectives, en pratiquant un traitement de choc de l’imaginaire (structure acérée de l’île, indigènes effrayants aux allures de zombies, faune cauchemardesque, etc.).

Il est possible de pousser jusqu’aux racines, ontologiques osons le dire, de ces deux œuvres magistrales, en se tenant au plus près de la chose (Das Ding), de l’être – ou faut-il dire  de l’étant, Dasein ? – qu’est le personnage central : King Kong, le « Roi » Kong, qui monopolise souverainement, après s’être fait désirer, la totalité de l’écran. Le tonnerre qui gronde hors de son torse puissant retentit aussi haut dans le ciel vaste et lumineux (« magnifique ») et l’ici bas des noirceurs terrestres (terreur) que dans les abysses de l’âme et de la condition humaine. S’impose, pour l’atmosphère du film comme pour le personnage, le label de « Primitif » : île primitive, peuplade et rites primitifs, faune préhistorique, psyché en ses strates primitives – Kong en étant, à un degré suprême, l’incarnation. Cette ligne de force du primitivisme s’offre comme voie privilégiée pour approcher et pénétrer dans l’objet culturel total – esthétique, politique, psychique, technologique – que constitue Kong et en dégager l’étonnante portée anthropologique.

Superlativisme

Kong est le plus fort – the most. King Kong décline le superlatif avec force : « le plus beau film de tous les temps » » ; « le plus gros budget » et « le plus cher » (pour l’époque) ; « le plus fantastique » ; « jamais égalé » ; « colossal chef d’œuvre » ; « the most spectacular motion picture »… King Kong le clame en géantes lettres de lumière : il est La Huitième Merveille du Monde, soit, passées les sept antiques du patrimoine culturel, la merveille « hénaurme », la merveille même du monde moderne (mais qu’est-ce là qui fait merveille : le Monstre monumental ? la Bête enchaînée dans une posture christique ? le Super show présenté au public ? le Cinéma qui se mire, narcisse, en son effarant reflet ? la Force sauvage terrorisant la Cité emblématique ?)

Sachant les médias intarissables en superlatifs – les «  absolument, extraordinaire,  fascinant ,  formidable ,  j’adore » – on pourrait penser que le superlativisme konguesque ressortit à une banale rhétorique journalistique, reflet de servitudes promotionnelles, séductionnelles et prostitutionnelles. Mais avec King Kong, ça tombe à pic – pic qui ne concerne pas seulement les chiffres himalayens jaugeant budgets, machineries, publics, travaux et temps, mais saille des obscures et poignantes pressions d’un désir radical, élémentaire, de s’engager, en faisant le forcing, dans la voie insolite d’une anthropologie de l’originaire où se trouvent encryptés des noyaux durs de la réalité humaine. « Maximonstre » monté de toutes pièces, Kong est profonde surface d’inscription, noir miroir d’une humanité prise dans les rets (île, jungle, théâtre, inconscient) d’une scénographie oniriquement machinée – dont l’effet tiendrait en ce sec apophtegme : qui (se) fait le singe (se) fait l’homme !

Primitivisme

« Primitif » désigne ce qui est avant, l’archaïque, les commencements, l’originaire – toutes notions et visées assez lointaines et troubles pour qu’on s’y perde, claudiquant de conjecture en hypothèse. Les King Kong cumulant leurs fantastiques insights, on dispose d’un matériau original susceptible de servir de guide pour ébaucher une interprétation sous le signe d’une psychanalyse littéralement « sauvage » ou « primaire » – une Konganalyse, à la manière dont Catherine Turlan parlait de Sendakanalyse en traitant dans ses chroniques de littérature enfantine de l’œuvre de Maurice Sendak, l’auteur des « Maximonstres ».

Avant même d’évoquer l’originaire tel que le film l’imagine et donne à voir, il faut prendre en compte l’origine du film lui-même, du choix de l’oeuvre King Kong, de la forme monstrueuse ou barbare Kong, origine à laquelle les deux films apportent la même réponse, intégrée dans leur structure : c’est la Grande Dépression et le krach boursier de la fin des années vingt, qui entraînèrent chômage, misère, mendicité, prostitution, soupe populaire, suicides … Une gracieuse jeune femme, comédienne jetée à la rue, est réduite à voler une pomme à un étalage – elle sera promue, nouvelle Ève, héroïne d’un film à venir, ainsi profilé en avatar de la Genèse. Les déterminations socio-économiques, réduites à l’os ou censurées dans le Cooper, sont fortement mises en valeur dans le Jackson, qui insiste, en contrepoint, sur les spéculations financières des producteurs balançant entre expédition lointaine ou exhibition de « nibards ». Régression dans la civilisation – qui se met à bégayer. Les créateurs de King Kong 1933 (fantastique équipe, les Schoedsack, Cooper, O’Brien, Ruth Rose, Max Steiner, Fay Wray, etc.), sensibles au traumatisme et au tragique de la crise, réagissent et l’abréagissent, en faisant remonter à la surface la dimension de l’archaïque, en retournant aux temps lointains d’une balbutiante humanité : projection de l’irrépressible régression sociale actuelle et réelle sur des formes, figures et paysages frappés au sceau d’une espèce de chaos originaire (tohou wabohou), renvoi et retour aux temps « barbares » (1933, pour mémoire : l’année où le cinéma fixa la barbarie moderne).

« Barbarie » pourrait être le nom de l’île qui, tache informe sur chiffon de papier et point aveugle en son désir, obsède le réalisateur Denham. Skull Island, dit-il, la nommant d’une voix qui se veut initiatique. L’Ile du Crâne – l’empan du nom est doublement tenu, surtout dans le Jakcson : île isolée, égarée dans l’espace et le temps, et crânes à profusion, cliquetis d’os, ossuaires et cimetières autant humains qu’animaux, offrant aux voyeurs des postures pour terreur et nausée. « Ile des Morts » pourrait être son autre nom – en conformité avec la culture des auteurs de King Kong, et tout particulièrement de Willis O’Brien, qui prirent pour modèle de leur île imaginaire un tableau fameux de Böcklin, L’Ile des Morts (cinq versions, de 1880 à 1886). Cette œuvre, reproduite à des milliers d’exemplaires, jouit d’une extraordinaire, fantastique popularité, et impressionna un nombre considérable de personnalités : Bela Lugosi et Bram Stoker, vrais connaisseurs, Lénine qui l’accrocha au-dessus de son lit à Zurich, Hitler qui se disait « fou de Böcklin », Freud qui l’associa en rêve à l’Ile du Diable de Dreyfus, et Hermann Hesse, Strindberg, Goldberg, Clemenceau, Dali, Druillet, Zélazny, etc.

L’Ile des Morts émerge au-dessus d’une ténèbre liquide style Styx en une compacte masse de rochers : liaison étroite, fusionnelle, avec la mort (niches creusées dans la pierre), pétrification. Celle-ci est autant processus naturel, qualifiant le règne minéral, que mécanisme psychique, acte de saisissement d’une dynamique vivante La pétrification, comme l’exprime le langage courant, a partie liée avec la peur : « être pétrifié de terreur », dit-on –terreur qu’on ne saurait détacher du travail de la mort. Le mort saisit le vif (1).

Le paysage peint par Böcklin est figé, statufié – fixité de la mort, pour l’éternité, perinde ac cadaver. L’Ile du Crâne, en revanche, est le lieu de luttes intestines formidables : struggle for life, combats pour la vie popularisés par un darwinisme primaire. « Pour la vie » : cette expression mérite d’être montée en épingle, et de tirer son épingle du jeu farouche de la sélection naturelle. Celle-ci fonctionne dans le film à l’état brut : la force prime. Mais elle ne joue pas seule. Sous le choc des apparences, des qualités capables de déjouer ou contourner la force brute interviennent : vigilance, prudence, calculs, ruse, habileté. Habileté, justement, skill : Skull Island est aussi terre – skill land – où la survie exige habileté : vague écho, en Kong, d’un temps où homo, avant d’accéder au stade sapiens, était simplement habilis, manifestait une certaine aptitude (skill) à se tirer d’affaire, face à des adversaires qui le dominaient en force et agressivité.

Cette hypothèse, difficile à envisager au vu de l’exhibition de force brute dans le film, dispose de quelques arguments : en Kong, au premier chef, se révèle une sensorialité fine (toucher, odorat, vue), terreau de sa relation affective avec la femme ; Denham, en quasi symbiose avec Kong, déploie pour sa part des trésors d’habileté, tricheries qui le campent en trickster, type de trompeur ou voleur, malin, rusé dont maints mythologies et contes louent le dynamisme époustouflant (Hermès ou Mercure protecteur des truands, et Ptolémée volant le feu aux dieux, en seraient les saints patrons). Denham veut certes faire du fric, make money, et cette motivation s’expose, crapuleuse, face au cadavre encore fumant de sa victime. Mais il ne laisse pas d’être sous l’emprise d’une passion secrète, qui lui fait préférer, aux « nichons » siliconés qui font bavasser les producteurs, la recherche risquée et folle d’une mystérieuse niche insulaire de rêve (l’Utopie de More traitée en cauchemar). « Ivre d’un rêve héroïque et brutal », il croit découvrir, avec l’Ile du Crâne, sa sienne Amérique, et le fabuleux joyau bestial qu’elle recèle. « Positivisme » colonial (qui reprend aujourd’hui du poil de la bête), il prétend délivrer, extraire l’être primitif – bête ou homme – de son obscure sauvagerie native pour le livrer aux lumières éclatantes de la civilisation.

La femme étincelle

Au commencement était la femme. C’est nommer une Genèse, telle que nous pouvons en esquisser l’hypothèse, à partir des liens noués entre Kong et l’héroïne, Ann Darrow. Avant que celle-ci n’entre par effraction dans sa vie, Kong était un être fermé sur lui-même, au sein d’un milieu clos avec lequel il avait établi une espèce de modus vivendi. Il n’est jamais question d’une femelle à ses côtés. On le suppose mâle, de sorte que ses rapports avec Ann ne transgressent pas les normes puritaines. On pourrait aussi bien le qualifier d’androgyne, et y voir une espèce d’entité pré-adamique, appartenant à cette race d’êtres monstrueux, allégués par de nombreuses mythologies, qui ignorent ou précèdent la division sexuelle.

Si Kong est vraiment cela, androgyne ignorant la différence des sexes, il est « bête », comme on dit, « niais », et il appartient à la femme de le déniaiser (comme dans L’épopée de Gilgamesh, où une prostituée est envoyée pour déniaiser le héros). Comment remuer, comment pénétrer dans pareil bloc de bestialité ? L’Ann de 1933 ne s’y est guère risquée ; elle passe l’essentiel de son temps à crier – méthode peu propice à l’avancement intellectuel tant des singes que des hommes (mais même cela n’est pas sûr, le cri pouvant au contraire ouvrir la voie – et la voix, par transformation des organes de la phonation, larynx et pharynx – au langage). Notre sœur Ann moderne, elle, a, outre langue bien pendue, plus d’une corde dans son arc d’amazone, elle a appris la danse, et gestuelle, mime, rythmique, arts martiaux. Peut-être, portée par ce décor matriciel de commencement du monde, se sent-elle, nouvelle Ève, investie d’une âme-mère – mère de l’humanité. (Que, dans le premier vers de l’immense poème homérique de Péguy, Ève, l’on remplace « ensevelie » par « renaissante », on obtient cette figure « poiétique » du film : « Ô Mère renaissante hors du premier jardin »).

Original apport du Jackson, les mouvements de la jeune femme s’organisent en une syntaxe corporelle, seul message, apparemment, qui puisse atteindre l’esprit de Kong, et l’arracher à son blocage primate, pour autant – faut-il le redire – qu’il y est préparé par l’émotion d’attachement qu’il éprouve à l’endroit d’Ann. La femme déclenche comme une étincelle dans la tête de Kong : étincelle d’intelligence sur brasier émotionnel (qu’énonce en ces termes  le Rig Veda : « L’Amour, le premier né des êtres / L’Amour, qui plus tard engendra la pensée »). Rapportée au domaine humain où elle figure comme métaphore originelle, cette imperceptible et fugitive paillette (reflet dans l’œil d’un Kong d’or), qu’on nommerait aussi bien intelligence, raison ou conscience, surgit du frottement de divers facteurs parvenus à un certain degré d’intensité : affectivité avant tout (tendresse comme affect primaire, mais l’on pourrait dire valablement affect primate, ou affect mammifère), activité motrice signifiante (gesticulation de la femme), sensation en quelque sorte « océanique » de la nature comme « magnifique » (posture sublime de Kong posant contemplateur – pensif – au sommet de la falaise, tête plongée dans les cieux). L’essentiel demeure l’émotion de tendresse qui s’instaure et monte en puissance entre « la belle et la bête ». Si nous reprenons ainsi la formule racoleuse de Denham le trickster, c’est pour bien marquer qu’autre chose qu’une mystification idéologique est en jeu dans la relation d’attachement qui lie, à la vie à la mort, les deux protagonistes du film. Le pelage, comme l’a montré le psychanalyste hongrois Imre Hermann dans L’instinct filial, est porteur d’une dimension maternelle. Caressante, s’y blottissant, la jeune femme restitue ou ranime le potentiel maternel de la fourrure de Kong ; et parallèlement, un « instinct filial » (Kong perçu comme protecteur et paternel) « s’émeut » et se mue chez Ann en pulsion maternelle, quand Kong, attaqué de partout, se retrouve victime et a besoin à son tour d’être protégé.

En affinant quelque peu ces formations affectives très rudimentaires, on pourrait prétendre que « le lait de la tendresse humaine », dont fait état la Macbeth de Shakespeare, sourd d’une activité de co-maternage, au cours duquel viennent à se croiser et trouver étayage ensemble du maternel et du filial, ainsi que du paternel, plus évasif et moins impliqué dans le film (le « Roi » Kong comme écho lointain du Despote primitif de la horde originaire que Freud décrit dans Totem et tabou (2)). Leçon anthropologique inscrite dans le filigrane du film : au commencement de la société humaine, à l’origine de l’humanité, était Tendresse – émotion primordiale, énergie créatrice par excellence. (On pourrait hasarder, prenant quelque élan dans le vitalisme de Bergson, le terme d’ « émutation » pour qualifier cette capacité de l’émotion à produire un changement qualitatif, une mutation intellectuelle dans l’évolution créatrice de l’humanité.)

 

« Âmes adolescentes »

Une perspective darwiniste primaire nous a enseigné que l’homme descend du singe, ce qui n’est pas sans faire japper rageurs les créationnistes religieux, qui préfèrent voir l’homme, ce « glébeux », sortant lisse de décoffrage des mains de dieu. La formule évolutionniste, sommaire et discutable, a été affinée : l’homme descend du singe et de l’arbre – ce qui reste à voir, l’espèce humaine pouvant aussi bien s’être érigée (homo erectus !) à partir de la savane, ou de la prairie, ou de quelque bénéfique rivage. Une intuition plus élaborée suggère que l’homme et le singe seraient descendus ensemble de l’arbre généalogique, tombant de conserve, côte à côte, main dans la main, l’un sur la tête l’autre sur ses pieds ; vraiment frères à l’origine, hommes et singes auraient suivi ensuite des trajectoires divergentes, marquées sans doute par de farouches affrontements, auxquels les films font écho – les Primates préservant en tout état de cause cette « fraternité » dans la presque totalité de leurs caractéristiques biologiques. Cette familiarité originaire pourrait être à l’origine du désir humain de s’en délester, de pratiquer une sorte de narcissisme anthropologique, en niant la parenté radicale qui relie entre eux tous les primates, l’homme inclus. Pareil déni, pareil refoulement permet à l’homme de se livrer ludiquement et mauvaisement à l’enfermement grotesque et au massacre de ses frères primates – massacre rendu encore plus redoutable et plus sournois par le biais d’une destruction accélérée des environnements nécessaires à la survie des espèces.

Les effets émouvants produits par les aventures de Kong se nourrissent assurément de la « romance », comme disent les anglo-saxons, du gorille et de la femme – matériau de consommation « people », rentabilisé par d’affriolants Denham, maîtres du marché. Mais ils prennent plus sûrement racine dans la sensibilité spécifique, la solidarité originaire des Primates supérieurs, mises à vif et à rude épreuve par le traitement barbare dont Kong est la victime. Quand, mis à mort par des escadrilles annonciatrices des futurs et féroces carnages à travers le monde (le bombardement de Guernica se pointe à l’horizon), il s’écroule au pied de l’Empire State Building, le spectateur est touché, mais c’est l’humanité qui gémit et grince en ses racines secrètes. Des zoologistes, surtout primatologues, et certains anthropologues, poètes et penseurs, ont été sensibles à ces liens élémentaires de l’homme et de l’animal, dont les expressions sont multiples : totémisme, domestication, cirque, objets transitionnels et peluches, symboles, etc.). On retiendra, pour notre gouverne, in extremis, une exquise formule de Péguy, livrée dans son utopie au parfum d’enfance, Marcel, premier dialogue de la cité harmonieuse (1898) : il voit dans les animaux des  « âmes adolescentes », qui requièrent protection, respect et amitié même – âmitié – de l’homme. Il est possible qu’en Kong, ce soit une telle «âme adolescente » que nous accueillons en notre giron. A la semblance de tant de visions utopiques, ravalées par l’opinion commune au rang de songes creux et nuées, cette figure de l’animal proposée par Péguy s’enracine dans des couches bio-psychiques primordiales de l’humanité, elle définit une ligne de force anthropologique originaire et tenace, attestée par la permanence et la prégnance des fantasmes et expressions, que l’on peut suivre à la trace, depuis les dessins préhistoriques et les rituels totémiques jusqu’aux jeux, zoos, contes et fables modernes. Le message « fort » du King Kong, en ses deux branches, tient peut-être en ce qu’il nous rappelle à un « devoir de mémoire  anthropologique », dont le déni se révèle – qui oserait récuser l’effrayant constat – source de désastres autant pour l’homme que pour l’animal.

1. Le calembour de Jésus, à l’orée du christianisme : « tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon église », serait plus conséquent si « pierre » désignait vraiment la pierre, le roc, évoquant ainsi en lapsus le christianisme comme pétrification, mise en pierre du judaïsme, art de la pierre, sainte pierre de Rome, etc.

2. Freud, Totem et Tabou, Payot, 2004.

Roger Dadoun est l’auteur notamment de « King Kong », Séguier, 1999, « La Psychanalyse politique », PUF, « Que Sais-je ? », 1995, « Cinéma, Psychanalyse et Politique », Séguier, 2000, « L’Ile des Morts », de Böcklin, Séguier, 200o, Geza Roheim et l’essor de l’anthropologie psychanalytique, Payot, 1972.

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