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septembre 27, 2009

La Clarté et l’Eveil

Filed under: Hermann Hesse — Roger Dadoun @ 10:03

du  Démoniaque en Littérature

« La Clarté et l’Eveil – du Démoniaque en littérature », c’est un sacré programme, ce qui n’est pas peu dire, par les temps qui courent. Reste qu’on s’avance toujours un peu trop, quand on avance un titre aux termes forts ; on fait des promesses, qu’on n’est pas sûr de tenir. Pour le présent travail consacré à Hermann Hesse, il conviendrait d’adopter profil bas, et considérer que la belle et lumineuse  notion de « Clarté » (l’Aufklärung, la philosophie des Lumières, où il nous semble légitime d’inscrire la pensée de Hesse) désigne concrètement pour l’orateur l’exigence d’être clair, à charge réciproquement pour les auditeurs de demeurer en « Eveil » (Gautama Bouddha l’Eveillé – référence majeure de Hesse). Il se trouve que cela correspond, à peu de chose près, à l’éthique littéraire et à la méditation de Hermann Hesse. D’autant plus exigeante, cette liaison entre « Clarté et « Eveil », qu’il est question du « Démoniaque », la chose du monde la mieux partagée, dimension humaine universellement reconnue, extraordinairement activiste, familière à chacun d’entre nous et par nous  systématiquement refoulée ou travestie. La littérature de Hermann Hesse le prend à bras-le-corps, ce « Démoniaque », nous invitant pour ce faire à prendre solidement appui sur un socle de pierre, poétique,  qui lui sert d’assise et tremplin. De sorte que le titre le plus simple de ce qui va suivre aurait pu être cette simple et fluide entrée, cet incipit : « Sous le pont Saint-Nicolas coule la rivière Nagold – et nos lectures hessiennes, faut-il qu’il nous en souvienne …». Par ce pont ainsi « saintement » jeté, nous entrons comme en douceur dans l’univers hessien.

1. Sous le pont Saint Nicolas, coule la rivière Nagold – et nos lectures hessiennes, qui vont avec, pour autant qu’il nous en souvienne.  Sur le pont Saint Nicolas, marqueterie de pavés bien réguliers, un personnage, solidement campé sur ses jambes, dos au  parapet,  semble demeurer en attente. Il est immobile. Et pour cause : il est en bronze. Il s’agit, on l’a compris, puisqu’il est inscrit au programme sénatorial de ce 13 septembre 2008, de l’écrivain poète peintre philosophe Hermann Hesse : statue grandeur nature.

Posté au milieu du pont, il ne pontifie pas, ce n’est pas son genre. Décontracté, en costume bourgeois banal avec gilet et cravate, main droite glissée dans la poche du pantalon, le bras gauche, un peu trop long apparemment, tient du bout des doigts le chapeau à large bord qui le protège du soleil quand il peint une de ses candides « aquarelles aux coloris lumineux », paisibles et gais – activité tardive à laquelle il s’adonna avec passion (il en a peint quelque trois mille).

La tête, assez sévère, regarde en direction du centre tout proche de la petite ville de Calw, dans le Wurtemberg, où il a vu le jour le 2 juillet 1877, et dont il dira : « La plus belle ville de toutes celles que je connais est Calw sur la Nagold, une bourgade souabe de la Forêt-Noire ». Il peut contempler, tout à sa gauche, la très ancienne et humble chapelle Saint Nicolas, un peu plus loin à droite un petit immeuble d’allure moderne, et plus au fond, l’élégante façade d’une maison traditionnelle à colombages, adossée à un massif d’arbres. Calw, la « ville de Hermann Hesse », comme on l’appelle, qui sert de cadre, terroir, et lieu de mémoire à plusieurs de ses récits, a accueilli en 2002 un Festival riche en événements  (le label Hesse avait pris possession de toute la ville : produits, laitages, friandises et babioles, ainsi qu’images, disques, manifestations, expositions, concerts, lectures, conférences, etc.) – pour commémorer le 125ème anniversaire de la naissance et le quarantième anniversaire de la mort de l’écrivain, le 9 août 1962, à Montagnola, dans le Tessin, où il a vécu, ayant pris en 1924 la nationalité suisse, les dernières décennies de sa longue  existence.

Ainsi, sur le pont construit il y a plus d’un demi-millénaire pour enjamber  la Nagold, se dresse, copie conforme,  la lourde statue de bronze de Hermann Hesse. Le visiteur ne résiste pas à la tentation de se livrer, sur elle, à quelques familiarités et attouchements ; elle a l’air même, ainsi posté, de nous y inviter. On ne serait pas surpris que, le soir tombant, dans cette cité affable où tout le monde se connaît (ce dont Hesse se réjouit, lui qui, par ailleurs, avec sa renommée d’« ermite de Montagnola »,  tint tant à préserver sa solitude – « pas de visite » avertissait le panneau affiché à l’entrée de sa villa, et Thomas Mann, venu impromptu en ami pour le saluer, dut rebrousser chemin), quelque passant attardé et distrait n’adresse un discret salut à cette étrange apparition figée dans une respectueuse  autant que troublante immobilité.

Pour ma part, en visite festivalière, je n’ai pas hésité à m’appuyer sur son épaule, à le tenir par le bras, à lui prendre la tête, assez volumineuse –  pour constater avec intérêt, photos à l’appui, que nous avions à peu près … la même taille.

2. Détails anecdotiques, diriez-vous, pittoresque pour magazine people, plus soucieux de compter le nombre de poissons pêchés par le petit Hermann dans la rivière  que de décomposer ou « déconstruire », comme on dit, sa grande oeuvre de 1943, Le Jeu des perles de verre. C’est à voir. La notion d’anecdote, presque autant que celle de « changement » qui nous préoccupe, mériterait une analyse approfondie. Elle serait à rapprocher du « lapsus » et du « mot d’esprit », auxquels la psychanalyse accorde toute son attention. L’anecdote n’est anecdotique que si elle reste anecdote, c’est-à-dire limitée à un tautologique rictus, un clin d’œil complice, du genre de ceux qui gonflent, et nous avec, les notices biographiques dont s’agrémentent d’admiratives quatrièmes de couverture (on en connaît la rhétorique : l’auteur, né en …, aime les femmes,  le billard et les chats ; l’auteur adore son labrador et sa p’tite fille Aurore ; l’auteure, divorcée et mère de trois enfants, tricote elle-même ses cardigans de laine, etc.).

Anecdotique ou non, notre pont calwien vient de nous livrer tout de même quelques indications utiles. Dans ce site sèchement brossé, on pourrait voir une sorte de projection sommaire, matérialisée, approximative, de l’objet d’étude Hermann Hesse. Esquisser, par exemple, un portrait de Hermann Hesse en pont –  « pont poétique », selon l’expression utilisée par Hugo Ball, un des fondateurs du dadaïsme, pour caractériser le « réveil » protestant en pays souabe, dont Hesse pourrait être un des rejetons les plus rebelles) – pont, donc, entre pôles contradictoires et antagonistes constitutifs de la condition  humaine, situées, ces pôles, au cœur battant de l’âpre et obsessionnel questionnement de l’écrivain. La chapelle, elle, matérialiserait la référence religieuse, à savoir le piétisme souabe, fondamental, en ce que s’y inscrivent mystique maternelle, discipline éducative, vocation pastorale – en même temps que conflictuel, comme en témoignent la fuite du jeune Hesse du séminaire de Maulbronn, et ses réactions de résistance et de révolte, qui constituent, si l’on peut dire, les lignes de fuite de ses récits. La coexistence à la fois critique et pacifique entre modernité et tradition s’expose dans le voisinage entre petit immeuble moderne et maison traditionnelle à colombage, sur fond de forêt, et signale un rêve d’harmonie caressé concrètement et utopiquement par Hesse, rêve qu’il partage avec son ami Romain Rolland. Ce dernier souhaitait que toutes les âmes, en tous leurs mouvements, leurs  « daimones », leurs « démons » comme il disait, « tissent de leurs dissonances la plus belle harmonie », selon la formule d’Héraclite qu’il aimait citer en grec : « ek ton diaferonton kalystèn armonian. » Enfin, la statue, comme telle, pourrait signifier que l’artiste, prix Nobel 1946, avec ses dizaines de millions d’exemplaires vendus, a été statufié, à la fois immortalisé et cadavérisé,  le sang vif de l’œuvre se trouvant vampirisé par les hommages, commentaires, journalismes, associations, institutions et universités, qu’il tenait farouchement à distance, sans pour autant les négliger, en s’efforçant,  en loup des steppes, de rester à l’écart, de nomadiser, helvétiquement parlant.

Les ponts sont des ouvrages d’art d’une grande sensibilité, qui recherchent l’équilibre entre forme et fonction, entre esthétique et technique, qui séparent autant qu’ils relient, qui donnent à vivre, à rêver, à danser,  à penser  – c’est dire qu’une anthropologie du pont ne manquerait pas d’éclairer les mouvements et orientations d’une culture. L’œuvre de Hesse s’y prêterait. Si l’on accepte de traîner encore un peu sur ce pont Nicolas-là, on pourrait l’associer à un autre pont – de façon que puisse, sous les pavés à la stricte géométrie, circuler un sang fantasmatique. Que faut-il entendre par là ?  Eh bien, Hesse aurait pu voir le film de Murnau, sorti en 1922, Nosferatu (on ajoute parfois : le vampire), et retenir cette phrase, inscrite ligne blanche sur  carton noir, que les surréalistes adoptèrent comme slogan : « Quand il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Le héros du roman de Bram Stoker va, court vers le château de Dracula-Nosferatu, il passe le pont – et ce sont les fantômes qui viennent vers lui, qui viennent à lui  – une psychanalyse sommaire dirait, tout simplement, qu’ils viennent de lui, de dedans lui – ce dont Hesse conviendrait aisément, lui qui fait métier d’aller à la rencontre des « démons » qui viennent à lui, de les traquer, en un croisement d’une inquiétante « étrangèreté ». (Relevons, quant à cette étrange facette d’un Hesse cinéphile, qu’au même moment, en 1923, sortait la mémorable superproduction de Ceci B. DeMille, Les Dix Commandements, qui a dû faire forte impression sur l’écrivain puisqu’il lui consacre deux pages de commentaire dans Le Loup des steppes).

3. Peut-être sommes-nous, avec ce sacré petit pont, en train (fantôme évidemment) de nous égarer. Eh bien, je dis, moi – [le « moi-je » fait ici une irruption décidée, un peu incongrue et déclamatoire, mais c’est pour dire, haut et fort et sans plus tarder, que, pour Hesse, le moi n’est pas haïssable, il est au contraire l’objet de tous ses soins, le centre névralgique, voire névrotique (dirait Romain Rolland),  de ses interrogations et investigations, un chapelet animique de perles de verre, éminemment précieuses – car elles seules comptent vraiment – et éminemment fragiles – car une indélicatesse les brise. Perles que Hesse tâte, roule, égrène, pour tenter de saisir les mécanismes de construction et d’existence du sujet humain, comme qui dirait son Dasein. Le « je » est le fil rouge – Aufklärung et « démoniaque » –  qui traverse tous ses textes : câble acrobatique sur lequel rebondir, « fil magique » qu’articule le marionnettiste, fil à couper le beurre du réel, fil de l’eau qui emporte le noyé. Il écrit, dans sa revue Vivos voco, en 1919, sous le pseudonyme Sinclair, nom du narrateur de Demian :     « Je connais une vertu,  une seule, et je l’aime beaucoup. C’est l’obstination… Vertu veut dire obéissance. Mais (…) celui qui se montre obstiné obéit à une loi différente, à la loi unique, absolument sacrée, que l’on porte en soi ; au sens de son identité propre. » ] – moi-je, donc, allant vers cet Hermann Hesse de bronze du pont, c’est une espèce de fantôme qui vient à moi – lourd fantôme de métal, certes, mais pourquoi se contenter du prosaïque drap mortuaire à la frêle blancheur exhibitionniste – il existe bien en littérature un fantôme de pierre,  la statue du Commandeur que la main du démoniaque Don Juan, qui est allé le chercher,  a trucidé, et qui vient vers lui, et lui parle, l’invite et châtie.

Quoi de plus fantomal, « en fait », que cette forme posée là, académique quasi comique calme bloc d’une concrétion opaque claquemurée, dépôt obscur au coloris incertain abandonné sur un antique pont ? Hesse nous revient et nous interpelle, là,  en  tant que revenant, fantôme-masse immobilisée sous laquelle roule une chantante et claire eau vive, et, l’approchant, le touchant,  je vois s’en échapper, comme d’une ruche où s’élabore notre miel littéraire, toute une nuée de fantômes, littéraires justement – car ce sont fantômes, cortèges hallucinés, que ces êtres de papier (abeilles ou papillons, chez Hesse, plutôt que tigres) surgissant des pièges ou de la glu du livre, et de nature à solliciter, exciter, captiver-capturer notre imagination.

[Le fantôme, forme mobile, fuyante, évanescente, revenante, qui a partie liée avec l’étoffe hallucinatoire de l’âme, est peut-être un avatar de l’écran blanc du rêve, sein maternel fantasmatiquement déplié sur lequel,  selon certains psychanalystes, viendraient se projeter les images oniriques. Ce pourrait être une manière d’approcher le principe même du changement, comme désir s’hallucinant et se pourvoyant en apparitions et figures fantomatiques. Ou encore, pour le dire en termes plus communs et d’une plus grande clarté, si l’on est en éveil : du changement comme une des formes de l’illusion, de Liluli, titre d’une pièce fantastique de Romain Rolland, de 1919, qui fait éclater la toute-puissance de l’Illusion associée à la déesse Llôp’ih, l’Opinion – une pièce que Hesse connaissait certainement, et dont Bernard Shaw disait qu’elle était « kolossal, grossartig, wunderschön, magnificent. »].

4.  Il serait bon maintenant, après cette mise en perspective sculpturale, de revenir aux écritures concrètes de Hesse, et de lui emprunter quelques utiles repères. Après ses tout premiers textes qui ne trouvent guère d’échos (il publie en 1896, dans une revue, un poème intitulé Madonna), son roman de 1904, Peter Camenzind, est un succès de librairie et le fait accéder à la notoriété. Autobiographique, il montre le « je » du narrateur  racontant enfance, jeunesse, amours, errances, où l’on reconnaît diverses et sensibles péripéties de la vie de l’auteur. Attachés que nous sommes à observer les effets de la littérature sur le sujet, il convient de citer ce passage caractéristique :

« Un camarade (…) me passa le Livre des Chants de Heine dans une édition bon marché. A vrai dire ce fut plus qu’une lecture ; je mis tout mon cœur débordant dans les vers vides, je participai à cette souffrance, ma création poétique se mêlant à celle de l’artiste, je m’abandonnai à une exaltation lyrique qui m’allait comme une chemisette à un cochon de lait. Jusque là je n’avais pas eu la moindre idée de ce que c’était que les « belles-lettres ». Ensuite vinrent Lenau, puis Schiller et Goethe, et Shakespeare, et voilà soudain la littérature, ce pâle fantôme, devenue pour moi une grande divinité. (je souligne, R.D.),

Le mot de la fin résonne comme une trompette de Jéricho apte à faire s’écrouler les murailles intérieures :

« Peut-être viendra le temps (…) où j’irai jusqu’au bout. Alors c’est que les aspirations de ma jeunesse ne m’auront point trompé et que je suis, tout de même, un poète. » (je souligne, R.D.).

Pourquoi être poète ? On disserte  lourdement aujourd’hui sur le désir du psychanalyste, mais le désir du poète, le désir de poésie est encore plus problématique – on  ne peut même pas évoquer l’appât du gain. Si l’on s’en tient à ce que raconte Hesse dans son récit de 1906, L’ornière (Sous la roue), il s’agit de sortir de l’ornière, d’échapper à la roue, à l’engrenage des contraintes et servitudes qui accablent et broient une existence. Ainsi nous apparaît ce double de Hesse qu’est Hans Giebenrath, en sa Calw natale: « La maison Giebenrath, dit-il, était toute proche du vieux pont de pierre » – notre cher pont repère.  On a affaire, littéralement, à un roman d’éducation. Si le « je » narrateur est abandonné, l’autobiographie est plus présente que jamais dans les séquences précises,  empreintes de lumière et de fraîcheur, sur la pêche à la ligne par exemple, qui nous montrent Hans vivant « les plus belles heures de sa vie d’écolier » – sans pour autant cesser, ligne de force mélancolique typique de Hesse,  d’être « triste et songeur ». On retiendra, pour marquer à nouveau le puissant impact d’un texte littéraire (pas n’importe lequel) sur une âme adolescente, une autre figure d’Hermann Hesse, représentée par le camarade séminariste poète Hermann Heilner (initiales H.H. chères à l’auteur, pris, surpris, coincé plus souvent qu’à son tour entre ce double échafaud ou échafaudage du H, qu’il tient, il faut le rappeler, de ses deux illustres grands-pères, tous deux  nommés Hermann Hesse), qui offre cette saisissante perception de la langue hébraïque:

« Avant tout, il y avait l’hébreu. L’antique, le singulier langage de Jéhovah. Sous les yeux des adolescents croissait bizarrement, noueux, énigmatique, un arbre ingrat, desséché et pourtant mystérieusement vivant, remarquable par ses étonnantes ramifications (…) Parmi ses branches, ses racines, ses creux, habitaient, menaçants ou amicaux, des génies millénaires : d’horrifiants et fantastiques dragons, des contes naïfs et charmants, des têtes de vieillards ridées, parcheminées, austères voisinant avec de beaux jeunes hommes, des fillettes aux yeux limpides ou des femmes querelleuses. Ce qui, dans la Bible de Luther, avait eu une lointaine résonance de rêve, gagnait dans la rude langue d’origine du sang, du corps, une sorte de vitalité primitive, massive, mais tenace et lourde de sens. »

[ S’avère ici l’extrême sensibilité de Hesse à ce qu’il aime appeler la « magie » des mots (un de ses ouvrages s’intitule Magie du livre), les sortilèges de la langue, qui ne saurait être divine que si elle retient aussi en elle le démoniaque, comme il en fait la démonstration dans Demian. Au croisement, crucial, du divin et du démoniaque, c’est l’humain qui s’inscrit, s’écrit, et crie et gémit– avec son irréductible propension à se perdre dans l’un ou l’autre, dans l’un et l’autre. Parmi bien d’autres auteurs et autres langues, le pouvoir de la langue est rendu, pour l’arabe, par le grand poète et immense traducteur Armand Robin, dont nombre de textes sur le « moi » et surtout le « sans moi »  – poèmes de Ma vie sans moi –  et la dégradation de la culture, traitée dans La fausse conscience, recoupent nombre de réflexions et intuitions de Hesse :

Rythme sans pitié, rauque et dur, retourné contre soi par le vent,

Sur le sable le bruissement d’une solitude de râles.

Les poèmes arabes sont courts, ils vont de souffle en souffle,

Respiration que le blanc et le sec menacent.

Le manque de voyelles est, comme dans le Nefoud, le manque de repères,

De tout côté le paysage comme une sorte de haine aveuglante.

(Ma vie sans moi, « poèmes arabes »]

Retour à L’ornière (Sous la roue) : le jeune Hans meurt, emporté dans le courant de la rivière – on ne sait s’il s’agit d’accident ou de suicide. Une mort à la Hesse, à l’eau de Hesse si l’on ose dire, dont  on retrouve un équivalent à la fin du Jeu des perles de verre. Les derniers mots du livre illustrent tristement et trivialement la portée du titre : après avoir enterré le fils aimé, le père « allait, hésitant, perplexe, retrouver l’ornière de son existence habituelle. »

[La dernière rentrée des classes, avec ses rituels désormais bruyamment ministérisés et médiatisés, nous rappelle  avec quelles précision, finesse et « pudeur » exceptionnelles (« il me semble, dit  Hermann Lauscher, autre porte-parole de Hesse, que, mis à part le sens de la bienveillance, aucun autre sentiment ne se soit éveillé en moi aussi tôt et avec une pareille vigueur que celui de la pudeur »), Hesse traite de l’âme de l’enfant engagée dans « l’ornière », la roue ou les rouages (Hesse s’y connaît, en ceux-ci, il a fait, pendant un temps assez bref, une période d’apprentissage horloger) d’une éducation décrite comme pesante, mortifère.

Nous pouvons penser, avec une enfantine naïveté, qu’une lecture attentive, ouverte et critique de L’ornière serait de nature à éclairer cette relation cruciale qu’a toujours été, mais aujourd’hui plus que jamais, la relation pédagogique. Les observations et analyses de Hesse (son œuvre est tout entière œuvre d’éducation, il demeure, de par sa propre éducation, son milieu, ses expériences, sa personnalité et, qui sait, une certaine et diffuse inclination suisse à la pédagogie, le Rousseau des « Lumières » n’est pas loin, une source vive pour une approche éducatrice de l’enfance) sont de nature à suggérer certains  changements – changements chez les parents et les éducateurs, susceptibles d’entraîner des changements dans la formation et l’âme de l’enfant, fondations psychologiques pour de nouveaux rapports sociaux, qui en appellent à plus d’éthique et à plus d’humanité sans tomber dans l’ « humanitairerie » (« utopiques », a-t-on dit, avec la connotation négative que donnent les « réalistes », la « realpolitik » à ce terme, alors même qu’il s’agit surtout de perspectives qui se veulent au plus haut point rationnelles, telles que les proposent par exemple  le psychanalyste et penseur politique Wilhelm Reich, ou l’éducatrice Vera Schmidt, ou les projets de « cité harmonieuse » de Péguy,  de « cité bienheureuse » de Masson – sans parler de Fourier).  Alors qu’aujourd’hui fleurissent les cent fleurs vites fanées de  projets éducatifs déposés par les « sciences de l’éducation », à l’efficacité douteuse, l’ouvrage de Hesse s’offre comme un sensible et pertinent manuel de psycho-pédagogie, immédiatement opératoire.]

5. Des œuvres telles que Gertrude, 1910, et Rosshalde, 1914, abondent en analyses psychologiques attentives des relations amoureuses ou conjugales dans leurs sourdes violences, et la dernière décrit avec précision les complexités d’une âme d’enfantAme d’enfant », justement, courte nouvelle dans Le dernier été de Klingsor, s’apparente à une étude de cas).  Hermann Hesse endosse, dans Gertrude, les habits du musicien (la musique, art du temps), et dans Rosshalde, nom du domaine où se déchire froidement un couple, la blouse du peintre (la peinture, art de l’espace). Musique et peinture (espace et temps) sont deux  dimensions majeures de l’inspiration, des références et des pratiques de l’écrivain. Outre son intérêt thérapeutique, qui a certainement joué pour son propre équilibre (« une oreille pleine de musique avant d’aller au lit, dit Joseph Valet dans Le Jeu des perles de verre, c’est mieux que tous les somnifères » – à bon entendeur, saine nuit),  « le magique sentier des notes musicales », comme l’écrit Hesse dans son poème « Musique pour orgue », dans le recueil intitulé Musique, achemine vers le divin :

Dans ces mesures que l’esprit gouverne,

Mille rêves humains s’expriment en poème,

Des rêves dont le but était : devenir Dieu. (32)

Ces quelques lignes rappellent la polarité fondamentale de sa vision du monde – aura «apollinienne » d’un monde avec lequel, par ailleurs, avec sa passion pour la peinture, et les formes et couleurs qui emportent ses paysages, l’écrivain, amateur de bons vins, entretient une relation ludique, sensuel, « dionysiaque ». (La dualité entre apollinien et dionysiaque illustre l’influence de Nietzsche sur la pensée de Hesse, qui intitule un de ses textes : Le retour de Zarathoustra, 1919.)

Les personnages de musicien et de peintre se prêtent aisément à l’analyse du   processus de la création artistique, où est impliquée l’écriture elle-même. On a le sentiment que, dans les soubassements du processus créateur chez Hesse, s’opère avec une particulière prégnance, ou alacrité, un entrelacs entre mots, idées, images et sons, qui renvoient les uns aux autres, se relancent et s’exhaussent les uns les autres. Hesse prend assurément un plaisir particulier à entendre le poème de Baudelaire, « Correspondances » : « les parfums, les couleurs et les sons se répondent » – mais il pousse plus loin, en recherchant jusque dans ses développements les plus baroques, une rigoureuse et limpide adéquation des termes. Ne lui conviendrait donc pas la formule de l’auteur des Fleurs du mal parlant «de « confuses paroles » – il lui faut les exacts mots,  le style étant ce liant ou ce pont (notre Saint Nicolas est toujours debout) assurant la circulation, clarté et mystère, entre les différentes formes d’expression. Hesse parle de la musique de ses paysages – lors même que l’impression dominante est bien plutôt celle d’un étrange silence. Ses poèmes trouvent aisément chaussures musicales à leurs pieds (lieder), et son écriture enfile avec une délectable virtuosité, en rythmes souples, des perles d’images. Dans la préface qu’il donne à l’essai que son ami Hugo Ball lui consacre en 1927, Hermann Hesse, sa vie, son œuvre, l’écrivain éclaire d’une image richement suggestive la poésie du mémorable fondateur de Dada :

« J’ai en mémoire certains de ses poèmes, des poèmes sans « sens », dadaïstes pour ainsi dire, dont la beauté suprarationnelle s’épanouit comme des fleurs, émouvant et saisissant immédiatement les cœurs, très comparables en cela à certains dessins de Paul Klee, par exemple. »

[Klee qui est lui-même clarté et mystère. Et puisque d’Hugo Ball il vient d’être question, prenons-le, dadaïquement si j’ose dire, au bond, pour signaler qu’une des références critiques les plus remarquables concernant Hesse est le bref essai que lui a consacré le dadaïste Hugo Ball en 1927, au moment au Hesse, âgé de cinquante ans, venait de publier Le Loup des steppes. Essai que l’on peut tenir pour un modèle d’analyse critique – précédé en prime d’une superbe préface de Hermann Hesse lui-même, qui restitue à Ball et à sa femme, l’admirable Emmy Hennings, leur exceptionnelle envergure, redonnant ainsi au mouvement dada sa vitalité créatrice et un lustre nouveau. Ball précise, à propos de la lecture de ses poèmes de mots abstraits au Cabaret Voltaire de Zurich : « Les lourdes séries de voyelles et le rythme traînant des éléphants me permettaient un dernier crescendo. Mais comment amener la fin ? C’est alors que je me suis rendu compte que ma voix, faute d’autres possibilités, adoptait la cadence ancestrale des lamentations sacerdotales, ce style des cantiques tels qu’ils se lamentent dans les églises catholiques d’Orient et d’Occident. » Hans Richter décrit un Ball, affublé d’un burlesque costume,  « immobile comme Savonarole, fantastique et pur. »  Ces images pourraient-elles figurer les piles, inattendues, insolites, d’un « pont poétique » pour un « portrait de Hermann Hesse en artiste  dada » ?]

6. Hermann Hesse honoré à cinquante ans, après quelques remarquables et rapides succès,  par un « sa vie son œuvre » issu de la clairvoyance d’un « penseur et croyant », comme il dit, de haut vol, donne à penser que Hesse a eu, tout compte fait,  pas mal de chance. Il a vécu, presque toujours, de sa plume, en des lieux qu’il a choisis,  dans  des habitations plus que confortables, dont notamment,  vers la fin de sa vie, une villa mise à sa disposition par un mécène ; il a obtenu de ses éditeurs, c’est un record, des droits d’auteur allant jusqu’à 25%. Il n’empêche : il lui a fallu surmonter de lourdes et pénibles épreuves, matière première de son œuvre, et dont la maîtrise, tant littéraire que psychologique,  a pu jouer un rôle déterminant dans la séduction exercée sur ses innombrables lecteurs. Entré au séminaire de Maulbronn en 1891, il s’enfuit un an après. Ses parents, inquiets de son délabrement, font intervenir des guérisseurs, le pasteur Blumhardt et son fils, pour qu’ils chassent les « démons » dont le jeune Hermann est censé être la proie. Echec complet, à la suite de quoi il est placé dans un établissement pour malades mentaux, où il tente de se suicider. L’état de sa femme, gravement atteinte, le met lui-même dans un état dépressif grave, qui le conduit en 1916 à entreprendre une psychanalyse avec le Dr. J.-B. Lang, dont les méthodes originales et souples semblent s’être révélées efficaces – psychanalyse qu’il reprendra  en 1921 avec Jung à Zurich.

Ces expériences, venant aiguiller et soutenir sa volonté de pousser aussi loin que possible l’investigation de la personnalité profonde et de l’inconscient, tendent à faire de ses œuvres, avec l’attrait que leur donne son style de conteur et de poète, une manière de « Défense et illustration de la psychanalyse », dans une perspective à la fois critique et exaltante, où c’est l’être même de l’homme qui est en question. Il s’exprime en ces termes, dans une lettre à ses amis Ball et Hennings :

« Ainsi la psychanalyse (en dépit des nombreux abus qui touchent aussi peu à son essence que les abus du clergé à l’essence de l’Eglise) n’aura et ne peut avoir aujourd’hui d’autre but fondamental que de créer en nous-même un espace dans lequel nous puissions être à l’écoute de Dieu. Pour moi l’analyse est devenue entre temps un brasier au travers duquel je passe et qui fait très mal. »

Il ne manque jamais de reconnaître le rôle sans doute décisif qu’a joué la pensée freudienne à la fois pour l’équilibre de sa propre personne, et plus globalement pour une perception et une appréhension renouvelées de l’être humain. Il le précise dans ses « Notes sur l’écriture et la critique », publiées dans Magie du livre :

« Est-il nécessaire que je commence par saluer Freud et le travail qu’il a accompli ? Est-il nécessaire que j’accorde à ce génie le droit d’observer tout autre génie universel avec les moyens de sa méthode ? Est-il nécessaire de rappeler qu’à l’époque où la doctrine de Freud était encore plus controversée, j’ai participé à sa défense ? Et faut-il que je demande expressément au lecteur de ne pas vouloir voir des attaques contre le génial Freud et ses travaux psychologiques et psychothérapiques dans le fait que je trouve ridicule l’abus des notions freudiennes fondamentales par des critiques dépourvus d’esprit et des déserteurs de la philologie. »

Les flèches féroces qu’il décoche contre ceux qu’il nomme « les pseudo-intellectuels », surtout lorsqu’ils exercent leur talent dans le domaine de la littérature, ne manquent pas de surprendre par leur virulence :

« Il est connu que les atavismes les plus marquants éprouvent le besoin de revêtir les déguisements de la modernité et du progrès. C’est comme cela qu’actuellement, dans la critique littéraire, le courant le plus barbare, le plus anti-intellectuel, endosse l’armure de la psychanalyse. »

Hesse, qui se dit adepte d’une « critique positive », d’une « critique par amour » portée à la « bienveillance », enfonce en l’occurrence le clou,  épingle « ces pseudo-disciples qui se sont réfugiés dans les lettres », « ces interprètes pseudo-intellectuels » de la littérature », cette « psychologie pseudo-freudienne des pseudo-intellectuels » entre les mains de « ces valets de la plume ». Une telle pratique, dit-il, exercée « avec une certaine soif de vengeance (…) laisse derrière soi un tas de ruines sur lequel s’éparpille sale et sanguinolente la dépouille des grandes œuvres littéraires ». Il suggère, procédé que l’on verra souvent à l’œuvre,  de soumettre « ces interprétations pseudo-analytiques à une nouvelle analyse (qui mettrait) en évidence les appétits simplistes qui nourrissent le zèle de ces pseudo-psychologues. »

Pareils propos critiques, tenus en 1930, anticipent sur notre temps, que submerge le flux ininterrompu des illustrations, plus spectaculaires et caricaturales  encore, du tableau brossé par Hesse. Dans la sphère proprement analytique, nous voyons proliférer et se déchirer écoles, groupes, sociétés, sectes, clientélismes, jargons, disciples, gourous, maîtres-poseurs érigés maîtres-penseurs ; dans d’autres domaines, et notamment en  littérature (mais aussi bien en anthropologie, en politique, en art, etc., selon le programme annoncé dès ses débuts par Freud), la psychanalyse s’est révélée être un remarquable instrument d’investigation, pour peu  – mais ce peu est devenu si rare – qu’elle se dégage des raideurs doctrinales et des mafias corporatistes, qui lui font ce grimaçant faciès, cette gueule de « pseudo » dénoncée par Hesse, défigurant le « beau visage à tous sens » de la révolution freudienne.[« Un beau visage à tous sens » est le titre d’un choix de lettres de Romain Rolland ; il reprend une citation de Montaigne recopiée par Rolland : « Une âme, à la vieille marque, une âme pleine et qui montrait un beau visage à tous sens ». L’image s’appliquerait admirablement à Hesse, auquel Rolland, très proche de Hesse sur ce terrain d’une psychanalyse critique, déclare, dans une lettre du 31 janvier 1936 : « Vous êtes un de mes très rares frères d’art et de pensée, pour qui j’aie amour et respect. »]

7. Cependant, à suivre plus avant la ligne analytique suggérée par Hesse, on en vient à considérer que sa position très polémique (tous ces « intellectuels » qu’il panne à la sauce « pseudo ») s’enracine dans une très dense expérience de jeunesse, de nature religieuse, à savoir le piétisme souabe, auquel nous avons fait allusion et sur lequel Hugo Ball attire, à juste titre, notre attention. Passé du dadaïsme à des recherches approfondies sur la religion (mal connues sont ses publications, telles que Le Christianisme byzantin, « impérissable » et au « charme envoûtant », dit Hesse, ou Les conséquences de la Réforme), Ball fait remarquer que

« Hesse s’est tu… longtemps sur ce qui, parmi les impressions marquantes de Calw, lui a visiblement demandé le plus de réflexion : le milieu piétiste de la petite ville provinciale ainsi que le monde des brahmanes d’où il est issu et sur lequel il conviendrait d’en dire plus, car c’est là où s’enracinent son existence spirituelle et sa conscience esthétique, sa manière de vivre et ses conflits les plus marquants. »

Il rappelle que

« Les piétistes ont redécouvert un Luther épris de mystique, presque oublié en raison de son rôle ambigu de conseiller religieux et politique au service des princes. Des hommes qui désirent être ou devenir des saints se laissent guider par un enthousiasme dont même l’expression la plus enfantine tend encore à une alliance avec les choses éternelles. C’est dans les pays baltes et en Souabe que le mouvement du « Réveil » a pris les traits les plus profonds et, très fréquemment, ascétiques. »

Milieu piétiste et monde des brahmanes caractérisent pleinement l’esprit de la famille Hesse. Pour le dire de manière quelque peu inélégante encore que coulant de source hindouiste, piétisme et bouddhisme sont les deux mamelles qui ont nourri l’imaginaire et les modes de sentir et de penser de Hermann Hesse. Mais il faut aussitôt ajouter, persévérant diaboliquement dans l’inélégance, que le lait a tourné, à la fois à l’aigre, puisqu’il le récuse, et allègrement, puisqu’il s’en sustente : Hesse s’emploie diligemment à détourner, à son profit, ces deux grands systèmes de vie, pour pousser plus avant dans son axe propre, cette ligne de vie, profonde, impérieuse, exigeante qu’est l’approfondissement de soi. Il s’en est expliqué :

« Je trouvais la piété piétiste où évoluaient mes parents tout de même pas très satisfaisante, quelque peu servile et même de mauvais goût, ce qui, au début de l’adolescence, m’a poussé à me révolter très violemment. »

Ou encore :

« Quant à Luther, nous avons déjà eu l’occasion de nous expliquer à son sujet. Je l’admire et, qui plus est, je l’aime en tant que type d’homme accompli, j’apprécie la puissance de son langage et cependant je considère que son rôle dans l’histoire du monde a été néfaste. S’il avait été simplement un protestant, un rebelle à l’autorité de la prêtraille, un défenseur de l’individu contre l’Eglise et contre l’Etat, je n’aurais rien à lui reprocher. Mais il a fondé à son tour une Eglise qui n’est en rien supérieure à l’ancienne (…). C’était un gaillard étonnant et néanmoins, son existence fut une calamité. » (Lettres, 202-203).

Par ailleurs, registre oriental, attiré par ce monde hindou qui a énormément compté, à tous points de vue (mission, édition, langues, enseignements, etc.), dans la famille Hesse, Hermann décide d’accompagner, en 1911, un ami qui doit se rendre en Inde. Mais le voyage, raconté dans son récit Carnets indiens, tourne court. Après avoir visité Ceylan, Singapour, Sumatra, il renonce à poursuivre jusqu’en  Inde. Il ne l’évoque qu’à travers les contes, la philosophie, les discours du Bouddha – dans une approche teintée d’ironie, en ayant à l’esprit les exigences de la pensée occidentale. « Les discours du Bouddha » est un texte très court, où il tient à peu près ce langage :

« La dame soucieuse de la mode qui va maintenant placer dans son salon, à côté du bouddha de bronze en provenance de Ceylan ou du Siam, les trois volumes des discours du Bouddha, ne trouvera pas plus cette voie que l’ascète qui cherche à oublier la misère d’une vie morne et grise dans l’opium d’un bouddhisme dogmatique. Attendons d’abord, nous Occidentaux, d’avoir appris un peu de méditation, et nous verrons que les résultats auxquels nous parviendrons seront bien différents de ceux des Indiens. La méditation ne sera pas pour nous un opium, mais une forme approfondie de la connaissance de soi ; elle redeviendra cette exigence primordiale et sacrée qu’elle était pour les disciples des sages de la Grèce. » (1921)

On voit que le « connais-toi toi-même » de Socrate, auquel n’échappe nul manuel de philosophie ou de psychologie, décrété  à l’orée de la pensée occidentale, n’a pas pris une ride – et s’est même plutôt déridé en empruntant l’exquis sourire du Bouddha. [Le sourire de Bouddha plane sur la « fiction indienne » qu’est Siddharta, 1922, un peu comme le sourire du chat du Cheshire disparaissant dans Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Roman gorgé de pertes et de souffrances, Siddharta reste un roman souriant, voire rieur: « Siddharta sourit … », « Siddharta vit cela, et sourit… », « Je le sais, dit Siddharta, dont le sourire brilla comme l’or… », « Siddharta se mit à rire… » etc.] Si la connaissance de soi demeure l’exigence primordiale d’Hermann Hesse, elle n’en passe pas moins par de curieuses dérivations. La psychanalyse en est certes une voie royale, qu’il apprécie et exploite. Mais piétisme et bouddhisme interviennent aussi, d’une façon paradoxale. C’est en s’éloignant, par une fuite parfois panique,  des aspects les plus traditionnels du piétisme comme du bouddhisme – dogmatisme, rigorisme ou ascétisme, verbalisme, valeurs communautaires, extériorité –  que Hesse demeure le plus fidèle à ce qu’il porte en lui de plus sacré, son être propre, unique ; mais  en même temps, porté il est vrai par toute une tradition,   il ranime, « éveille »,  renouvelle en ces deux puissants systèmes de pensée virant à la sclérose, ce qui constitue leur innervation vitale, leur noyau le plus profond et le plus dense, leur essence universelle : le moi, ou le soi – que Hesse s’acharne à extraire.

Quand l’objectif du moi, piétiste ou non, est d’aller « vers le divin », de « devenir Dieu », selon les expressions de Hesse, dans cet élan affectif intense nommé « enthousiasme » (étymologiquement : en theos, en dieu, présence du divin en l’homme), le moi, pour aller pleinement vers Dieu, doit se faire plus fort. Mais pour se faire plus fort, pour persévérer toujours plus dans son être propre, pour être soi aussi pleinement que possible, il lui faut en quelque mesure se mettre à distance de Dieu, se délester, se défaire de l’emprise écrasante, absolutiste de Dieu. Pour être aimant, pour aimer Dieu plus que tout, comme il est recommandé dans toutes les croyances,  il faut, aussi humble soit-on, se vouloir soi-même aimable, s’aimer soi-même : fonctionne ici un mécanisme infantile de séduction avec le divin, rarement pris en considération. Et de même joue à plein,  à l’évidence, le narcissisme, qui est certes contemplation et amour de soi, complaisance à soi, redoublement en miroir et  clôture sur soi,  comme le signifie pour le déplorer le sens commun, mais qui est, plus âprement encore, travail obstiné, fouillé, de soi sur soi, pour aller en dedans de soi au-delà de soi, ressource ensemble libidinale et intellectuelle ouvrant la voie au divin – « porte d’accès au divin », dit Hesse.

Si insiste tant ici le nom de Dieu, c’est parce que Hesse lui-même y revient sans cesse (il n’y a pas de plus taraudante nostalgie que celle de Dieu). Merveilleuse pile d’énergie éternelle,  il l’use à force de s’en servir, il l’érode au point qu’il finit par ne plus la faire persister que comme figure poétique –  lui offrant par là, sur un autre registre, un nouvel éclat. Le nom de Dieu n’est plus prononcé que dans une sorte de vague à l’âme du divin – qu’on pourrait rapprocher de la « sensation océanique » évoquée par  Romain Rolland, qui en fait la source du sentiment religieux (Rolland a une discussion serrée et éclairante avec Freud sur ce sujet, rapportée au tout début de L’avenir d’une illusion). On en vient à penser que les rédacteurs hébreux de l’Ancien Testament, que Hesse a intimement fréquentés, ont eu sacrément raison, ont eu un flair extraordinaire, un éclair de génie, qui est le génie biblique même, en  faisant de Dieu l’innommable, le nom imprononçable, hors de toute prise du langage humain (Dieu comme œil du cyclone biblique ?).

De par sa formation et sa culture, Hesse entretenait, et en cela proche de sa mère, une forme de familiarité avec un Dieu présent. Mais ce dernier, étrange paradoxe, est d’autant plus présent et d’autant plus absent à la fois que la présence du moi se fait plus intense, plus riche, plus exigeante. S’il est dans l’être de l’homme d’aller vers Dieu, il est dans l’être de ce dernier de reconduire à l’homme. L’individualisme radical de Hesse ne veut rien perdre du divin – il intègre Dieu dans son mouvement afin de porter l’individu à sa plus haute expression. Reprenant une formule un peu galvaudée, on dirait de l’individualisme de Hesse qu’il est un humanisme. L’humanisme individualiste de Hesse se nourrit nécessairement de toutes les créations de la culture, mais sa vocation première est la construction et l’édification de l’individu – qui est l’humanité même, qui est l’humanité toute – et elle ne saurait être vraiment toute, toute l’écriture de Hesse le revendique, qu’en inscrivant en son sein le nom de Dieu. On trouve chez Montaigne de claires indications en ce sens, mais la formule la plus frappante et la plus proche de l’esprit de Hesse est peut-être celle que propose l’anarchiste athée Fernand Pelloutier, son contemporain, fondateur des Bourses du Travail : « Nous sommes les amants passionnés de la culture de soi-même. »

8. Certaines images heureuses de Hesse, et ses calmes aquarelles par-dessus tout (les contempler, c’est comme entendre une musique à la Verlaine : « Mon Dieu mon Dieu / La vie est là / simple et tranquille »), donneraient l’impression que tout pourrait être pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles – s’il n’y avait le monde réel, qui est laideur, souffrance, malheur. Hesse n’ignore ni la beauté, ni la joie, ni le bonheur, il semble même qu’il ait quelque prédisposition en ce sens  – il en parle,   avec force et délicatesse. Mais l’investigation psychologique menée avec une implacable obstination (difficile de faire autrement), et les vilénies et horreurs qui traversent de part en part les réalités sociales et historiques, qu’il perçoit avec une extrême acuité (à propos de la Grande guerre,  contre laquelle il a été l’un des premiers à se dresser : « une extraordinaire souffrance due à la démence sanguinaire de cette guerre abominable »; sa répugnance viscérale à l’égard du nazisme ; et la quotidienne réalité, qui est «cochonnerie inhérente à la vie économique et à la concurrence … misère qui règne dans les usines, les mines de charbon, etc. »), ne peuvent pas ne pas lui signifier l’irréductible présence du mal, l’action de ce Satan que Luther dresse avec violence pour mieux le combattre – dit-il, mais ne serait-ce pas aussi lui donner des armes ? Des personnages tels que Knulp, dans le roman du même nom, 1915, et Harry Haller, dans Le Loup des steppes, 1927 (sommet, me semble-t-il, de littérature surréaliste – le plus populaire, avec Siddartha, des romans de Hesse), qui se présentent comme les doubles plus ou moins altérés, projetés en altérité, de Hesse, ne semblent vouloir pratiquer un perpétuel retrait, s’adonner à une inlassable errance, que pour tenter de se dérober, moins à l’hostilité meurtrière d’une société cupide, vorace et impudique (« bourgeoise », répète inlassablement Hesse), qu’à leurs propres démons intérieurs  – démons intérieurs inhérents à la structure même de l’humanité (Romain Rolland, que la « fin de Steppenwolf attriste », déclare, non sans quelque méchanceté, que « notre quinquagénaire est tourmenté par le « démon de midi » – et même d’après-midi »). Ces démons peuvent se nommer Satan (« Mon nom est légion, car nous sommes nombreux », Evangile de Marc, 5, 9), Caïn, le péché. Derrière les personnages de Hesse se tient un Satan ricanant, qui les accule à un inexpiable état d’expiation. Harry Haller, dont les initiales H.H. signent suffisamment l’identification, ne peut pas, en pleine fête dionysiaque gérée, comme on dirait aujourd’hui, par ses deux enivrantes amies, ne pas penser bibliquement  en ces termes :

« Hermine et Maria m’avaient montré ce jardin dans son innocence, j’avais été son hôte reconnaissant, mais il était temps pour moi d’aller plus loin (…). J’étais destiné à briguer encore le prix de la vie, à expier encore le péché infini de l’existence… ». Il dit plus loin : « Je ne demande qu’à expier, expier, expier. »

[Jardin d’Eden et péché réunis dans un bal offrant « des jouissances et des luxures extraordinaires », c’est ce que l’on voit dans le film de Fritz Lang, Metropolis, qui est de la même année que Loup des steppes, 1927, quand riches privilégiés mondains et  fêtards – que l’on avait  vus au tout début se pavanant dans un jardin paradisiaque – se ruer au club du quartier des plaisirs portant le nom japonais de Yoshiwara.]

9. Un texte comme Demian, rédigé en quelques semaines par Hesse, se distingue par sa remarquable et troublante dramaturgie du satanisme – avec son protagoniste, Caïn. Déjà le nom même de « Demian » fait penser au daimon de Socrate, le « démon » intérieur qui commande et tire les fils de notre existence, mais qui reste une simple force psychologique interne et n’a rien de satanique. En jouant sur le mot, à la manière du witz freudien, « Demian » pourrait donner, par anagramme où « o » remplace « i », « nomade » (on a proposé aussi « Jemand », « quelqu’un » – tant il est vrai que la voie de l’anagramme demeure toujours ouverte), pour marquer avec force le  « nomadisme » caractéristique de Hesse. Nomadisme extérieur, qu’illustrent différentes œuvres, telles que Knulp ou Le Loup des steppes, et la propre mobilité de l’auteur du Voyage en Orient, mais aussi nomadisme mythique (Isis en quête des membres épars de son frère-amant-fils Osiris – et il y a une espèce de parade isiaque dans Demian), et surtout nomadisme intérieur, l’intériorité comme réalité exigeant mobilité et circulation, le sujet comme perpétuel mouvement d’errances et de déplacements, exils et refuges alternés, balancement, titubation de l’âme, « jeu » permanent menant d’une pulsion de mort longeant le bord de l’abîme à un éros (tout le lexique freudien pourrait y passer) poussé jusqu’aux limites numineuses d’une exaltation dionysiaque, « jeu » où, comme le roman nous le donne à voir, une rationalité attentive accompagne en haute voltige une irrationalité chtonienne (c’est tout le « surréalisme » du Loup des steppes.)

Hesse –  comment de ne pas entendre le nom de l’artiste, francisé par la disparition du son « e » final , à l’égal du Es allemand,  le Ça, l’inconscient en psychanalyse, rendu célèbre, autant par l’usage qu’en fit Freud dans ce qu’on appelle sa « deuxième topique », architecture du psychisme, que par l’œuvre audacieuse de  Georg Groddeck, Le Livre du Ça (Das Buch vom Es) – Hesse, donc, propose dans Demian un chapitre intitulé « Caïn », dans lequel, face au narrateur effaré, l’étrange – et étranger –  héros procède à une interprétation subversive du « signe » de Caïn, qui n’apparaît plus comme le primordial assassin mythique, mais comme un être d’exception caractérisé par l’intelligence et la hardiesse – « un fameux type », dit-il. Hesse récidive avec « Le larron » : entre les deux larrons qui encadrent le christ lors de la scène de la crucifixion, Hesse opte, contre le larron « pleurnichard » qui se convertit, le lâche, in extremis, en faveur du larron qui persévère diaboliquement dans son être rebelle, en fidèle « descendant de Caïn ». Le long de cet axe « démonique », thanatologique, s’avère une face insolite et terrifiante de Demian : « de pierre, antique, animal, beau et froid, pétrifié, inanimé … », avec, « tout autour de lui, ce vide silencieux, cet éther, cet espace sidéral, cette mort solitaire. » (« pierre », « pétrifié », « vide silencieux », « mort solitaire » – n’est-ce pas  tout cela que Hesse retrouvait dans le célèbre tableau de Böcklin, L’Ile des Morts – cinq versions, de 1880 à 1886 – dont il transportait une reproduction dans sa cantine en arrivant à Bâle en 1899, comme il le raconte dans Description d’un paysage ?).

Mais il faut voir comment, dans cet ombilic de mort où nous conduit le nomadisme mythologique de Hesse, avec un Demian soudain transfiguré en Sphinx porteur de l’énigme de l’homme, se loge une puissance de vie irréductible : Thanatos au cœur d’Eros, certes, mais surtout Eros au cœur de Thanatos. Du « véritable » Demian, son autre face, Hesse dit : « inanimé et plein d’une vie mystérieuse ». Demian se voit chargé d’une vie universelle, agile, protéiforme, à la fois « juif », « musulman », païen », « chrétien », adepte d’une « secte bizarre et dangereuse », il cumule richesse, force physique, sexualité accomplie – « il savait tout », et plus encore, même, puisque la rumeur parmi les écoliers le crédite de relations incestueuses avec sa mère. Et il est femme, enfin, par sa participation à la figure « grande et puissante », « entièrement féminine », qui vient hanter le rêve de Sinclair le  narrateur et le saisit dans « une étreinte amoureuse » : son nom est Eve, femme déesse mère incarnant passionnément le désir de Sinclair.

La plénitude d’être que Hesse tente de construire avec le personnage de Demian trouve une sorte de condensation, de saisissement mythique dans la puissance d’un nom : Abraxas, décrit comme « divinité qui avait la tâche symbolique de concilier l’élément divin et l’élément démoniaque ». Cette figure d’Abraxas, âpre, braque, archaïque et synthétique, associée au travail du rêve qui combine la mère et Demian, poursuit son cheminement « peu à peu et inconsciemment », précise Hesse, dans l’intériorité du narrateur pour trouver son aboutissement dans cette vision conflictuelle globale de la psyché :

« Volupté et terreur, homme et femme confondus, entrelacs du plus sacré et du plus horrible, péché grave affleurant l’innocence la plus tendre, ainsi était l’image aimée de mon rêve, ainsi était Abraxas. »

Le mouvement du récit et la prégnance du mythe se placent sous le signe de l’ « Inconscient » – la majuscule est de Hesse – pour conduire vers ce point ultime que Freud nomme, après Goethe, « les portes des Mères » . « C’est le chemin de Faust vers les Mères, souligne Hesse dans un texte de Carnets indiens, il n’est pas commode, il n’est pas plaisant, mais il est nécessaire. » On comprend alors que  la dernière étape initiatique s’accomplisse sous le patronage – le « matronage », faudrait-il dire, mais Rolland commente, plus vache : « Le retour au fond des entrailles maternelles, dans le nirvana bourdonnant de l’embryon » – d’Eve, la mère de Demian. Hesse met dans la bouche du narrateur, Emil Sinclair  (et l’on est bien forcé d’entendre, dans ce nom, à la fois l’Emile, roman d’éducation, initiatique, de Jean-Jacques Rousseau, et un « Sinclair », où, outre « sein », se combinent  « saint », sainteté  mystique, et « clair », clarté rationaliste, Aufklärung, liaison forte où s’avère, en balancements bien tempérés la pensée nomade de Hesse), ces clairs propos :

« Telle était la nouvelle image en laquelle s’incarnait ma destinée, non plus sévère, non plus solitaire, mais ayant atteint sa maturité et riche en joies (…). J’étais arrivé à un but, à une croisée de chemins d’où l’on pouvait apercevoir la route qui restait à parcourir, large et magnifique, conduisant vers la terre promise … ».

10. On a tenté ici de tracer la voie vers une lecture promise, mais nous sommes encore loin du compte. Du « beau visage à tous sens » de Hermann Hesse, nous n’avons pu surprendre que quelques facettes. L’image de la terre promise, issue de la culture biblique, anime les velléités et le parfum d’utopie que l’on trouve dans des textes singuliers tels que Le Voyage en Orient, 1932, et surtout Le Jeu des perles de verre, 1943, œuvre littéralement magistrale, d’une imposante amplitude, d’une ironie suprême prise dans la texture même de l’écriture,  discrètement parodique, qui projette dans un futur lointain la réalisation idéale harmonieuse de toutes les expressions savamment et ludiquement orchestrées de la culture – perles de verre, perles de culture, neuf et ancestral collier d’une philosophie des Lumières pour notre XXème et aujourd’hui XXIème siècle, ou encore (nous nageons, surfant sur la rivière Nagold,  en pleine uchronie) pour un Troisième millénaire où règnerait une atmosphère XVIIIème – « il y avait, rappelle Hesse, dans la maison paternelle, l’imposante bibliothèque de mon grand-père, une salle entière de livres anciens dont, entre autres, toute la littérature poétique et philosophique du XVIIIème siècle. » Le personnage central, le Magister ludi Joseph Valet, érudit, musicien, sage et libertaire, refuse le pouvoir suprême au moment où il y accède, et il périt noyé dans un lac glacé alors qu’il se réjouit de suivre  à la nage un ardent et trop zélé disciple.

Le Jeu des perles de verre, œuvre à la fragrance testamentaire, ainsi que les références religieuses, mythologiques et historiques nombreuses chez Hesse (Narcisse et Goldmund, 1930, se situe au Moyen-Age), sa posture d’ermite, voire de misanthrope ou de « vieux sage » (il discute avec ironie cette expression d’un de ses jeunes lecteurs), le style même des aquarelles, natures mortes silencieuses, ont entretenu l’image d’un Hermann Hesse apolitique et plus ou moins à l’écart du siècle.

Il n’en est rien – bien au contraire. Le politique, au sens grave et vital de regard vigilant, critique et raisonné porté sur la société, est intimement intriqué dans l’œuvre même, adhérant aux portraits des personnages, à l’évolution des situations, à la conception et la pratique de l’écriture, dominée par l’éthique – qui est la plus haute expression du politique. La loi du mot juste n’est pas que justesse, chez Hesse, elle se veut justice – loi régulatrice de l’esprit humain dans son expression essentielle, le langage. La position de Hesse face à tous les événements de son temps frappe par sa lucidité, son acuité, sa pertinence. Il s’oppose avec force au bellicisme hystérique de la Première guerre mondiale, en dénonçant la servilité des intellectuels qui s’en rendent complices. « O, Freunde, nicht diese Töne ! » « Amis, pas ce ton-là », « pas de tels accents », écrit-il le 3 novembre 1914 dans un journal suisse, la Neue Zürcher Zeitung, citant la formule de « Beethoven délivré », selon l’expression de Rolland, qui s’engage à cette date dans le même combat –  « Contre la haine » (premier titre d’Au-dessus de la mêlée) – et approuve chaleureusement ce nouveau compagnon de route, avec lequel il entretiendra une longue et fraternelle correspondance, publiée sous le titre D’une rive à l’autre.

En un temps, avant et après la Deuxième guerre mondiale, où c’est à qui revendiquera avec emphase, et souvent avec fanatisme, son « engagement » politique et son obédience idéologique,  Hess refuse d’adhérer à quelque groupe que ce soit – et n’en affirme qu’avec plus de rigueur et de passion son rejet des systèmes totalitaires, stalinisme autant que nazisme. Il s’inquiète des faiblesses et des verbiages des régimes démocratiques, récuse les différentes formes de pouvoir : politique, économique, culturel, et revendique pour l’individu, reconnu dans sa singularité, autonomie, éducation, responsabilité. Cette vision libertaire se veut observatrice vigilante de la société de masse, des réalités quotidiennes et populaires ; tout ce qu’il dit concernant les dévergondages de la radio (TSF), le règne de l’automobile, la pollution et la dégradation de la nature, les conditions dégradantes de travail, les servitudes et mufleries de la presse, l’habitat cage à lapins qui déshumanise, les violences des foules « violées » hallucinées, trouve aujourd’hui d’effarants développements, avec les logorrhées et décervelages de la télévision (n’importe qui disant n’importe quoi sur n’importe quel sujet à n’importe quel moment), la folie automobile, le culte de l’entreprise, la transformation du « peuple » en pipol ou populace, simple matière première ou « ressource humaine », comme on dit, pour sondages et audimat, les pollutions devenues menaces apocalyptiques pour la planète entière…

11. S’affirmant « poète », exerçant comme écrivain à temps plein et en assumant pleinement les responsabilités, c’est par le livre que Hesse agit pour donner pleine efficacité à son projet primordial d’éducation, aux principes éthiques qui régissent son existence. Hesse nous apparaît, pour le dire d’une formule à l’emporte-pièce qui puisse servir de conclusion, comme un homme-livre : baignant dans les livres et le Livre (la Bible) dès sa plus tendre enfance, voué aux études livresques (théologie) dans son adolescence, apprenti libraire puis libraire aux lectures immenses, lecteur insatiable pour chroniques de livres dans les revues (quelque 3000 articles recensés), et par-dessus tout créateur de livres dont la puissance d’impact contribue, sinon à changer l’homme (le peut-on ? d’abominables tentatives politiques et idéologiques nous convaincraient du contraire), du moins à en préserver, entretenir et peut-être accroître ou réaliser son potentiel d’humanité.

Homme-livre (liber), donc homme libre (liber), homme ouvert au monde, tel un enfant (liber) ; homme libre qui, bondissant par-dessus liaisons, obligations, sanctions, répressions, se révèle apte à se transformer, arcbouté tel un pont sur dérives et catastrophes, en une joyeuse figure d’homme-rire – « gai savoir » et humour et rire et satire qui nous viennent d’Aristophane, de Rabelais (« pour ce que rire est le propre de l’homme »), de Molière, de Swift, de Voltaire, de Nietzsche, de Beckett. Ce n’est en rien le rire obscène giclant à jets continus des écrans de télévision, entretenant ce qui pourrait être qualifié d’hilaro-fascisme  – mais le rire, d’une tout autre trempe, d’un créateur tel que Mozart, ce Mozart que Hesse, en magister ludi, met burlesquement en scène en conclusion du Loup des steppes : à l’immortel créateur de Don Juan et de La flûte enchantée, l’écrivain prête, pour rire, pour vraiment se marrer (car rira bien qui le dernier rira),  ces vers de mirliton, que nous alignons ici en une colonne vaguement hexamétrique afin d’en faire « popoétiquement » tinter les rimes :

Eh ! mon petit, as-tu mal au cœur ?

Penses-tu à tes lecteurs,

Ces cochons de payants ?

Penses-tu à tes typos,

Qui t’ont dans la peau,

Qui bûchent sans repos ?

T’as envie de mordre,

Mais c’est à se tordre !

Ton visage de six pieds de long,

C’est à faire pipi dans son pantalon !

O cœur en détresse, avec ta noblesse,

Si t’as pas mal aux fesses,

Cours à confesse,

Vite un cierge à Notre-Dame,

Pour sauver ta pauvre âme !

Ça pince, ça pousse,

Ça donne des secousses,

On est à tes trousses.

Eh quoi ! t’as la frousse ?

Le bon Dieu est sur sa porte,

Le diable t’emporte,

Il n’y va pas de main morte

Tu seras rossé, je gage,

Pour tes milliers de pages,

T’as plagié tous tes griffonnages !

Bibliographie

Les œuvres de  HERMANN HESSE sont édités aux éditions Calmann-Lévy et José Corti. Un important recueil de « Romans et nouvelles » est édité dans la collection « Bouquins » (Robert Laffont).

HUGO BALL, Hermann Hesse, sa vie, son œuvre, les presses du réel (1927/2000)

Traduit par Sabine Wolf.

HERMANN HESSE et ROMAIN ROLLAND, D’une rive à l’autre, Albin Michel, 1972.

(Voir également, RABINDRANATH TAGORE & ROMAIN ROLLAND, Lettres et autres écrits, Albin Michel, 1961.

ROGER DADOUN, Contre la haine, L’amitié Hermann Hesse – Romain Rolland, Via Valeriano/Léo Scheer, 2002.

ROGER DADOUN, L’Ile des morts, de Böcklin, Séguier, 2001.

paru dans Comment la littérature change l’homme, Journée de la solidarité humaine, colloque, Palais du Luxembourg, 13 sept. 2008.

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